Наверх
13 декабря 2019
USD EUR
Погода
Без рубрики

Архивная публикация 2007 года: "Выйти из транса, чтобы увидеть сны"

Что смотрим, что видим, что хотим увидеть. Кино как сон и реальность. Об истории, опыте, провалах и победах киноиндустрии рассказывает один из ведущих кинопродюсеров России, продюсер нашумевших «Дозоров» Анатолий Максимов.Подвиг героя

— Один кинокритик про вас с Эрнстом сказал: «У этих ребят есть вкус, они работают на телевидении, поэтому знают социальные течения и коммерческие тенденции и знают, где может ждать наибольший успех». Итак, кино как явление на стыке жизни и понятий социума, экономики и культуры.

— Вернемся в то недалекое прошлое, когда Жан-Люк Годар говорил: есть два Голливуда — один в Калифорнии, второй на Москве-реке. «Золотой век» советского кино — середина 60-х — начало 80-х годов. Тогда оно имело настоящее индустриальное, народнохозяйственное значение: если в городе не было наличности, привозили комедию Гайдая или Рязанова, и в оборот возвращались деньги — люди покупали билеты в кино… Оно имело колоссальную социальную идентичность, потому что уже с 1930-х годов, по крайней мере в Америке, за кино было замечено свойство ролевого моделирования. Это когда человек ведет себя в какой-то неожиданной для себя ситуации так, как вел себя актер. Впрочем, это поняли еще большевики, увидев в кино мощнейший психоаналитический компонент, заставляющий людей погружаться в некое подобие транса. А в этом состоянии особенно легко воспринимать определенные идеологические установки.

Так было всегда. Просто в 1960-е годы кино стало восприниматься именно как искусство. Национальное искусство. Оно стало массовым, возможности индустрии были столь высоки, что здравоохранение и образование целиком финансировались за счет прибылей от кино.

— Кассовых сборов кинотеатров?

— Да. Чтобы иметь такую мощную индустрию, необходимы две составляющие: единый национальный язык и единое правовое поле.

— А почему вы не говорите о ролевой самоидентификации применительно к нашей стране в 1930-е, 1950-е годы?

— Герой — это тот, кто совершает подвиг несколько раз. Если говорить о 1930-х годах, да, воздействие фильмов было огромным, но самих фильмов было недостаточно, чтобы создать ощущение мощно растущей индустрии. В 1940-е кино «отвернули голову» — перед расширяющимся западным влиянием власть испугалась кино. Выходили театральные спектакли, снятые на пленку, концерты хора имени кого угодно.

Америка тоже в 1960-е пережила чудовищный кинокризис. Киноиндустрия лежала в развалинах, ТВ фактически ее разрушило. Ее как проект перезапустили только в 1970-е с новым поколением режиссеров. У того голливудского кино, которое сейчас заполняет мир и от которого всех подташнивает, есть дата рождения: 1977 год. «Звездные войны». Перезапуск индустрии, начало эпохи блокбастеров.

Палец продюсера

— В Советском Союзе, получается, тоже был своего рода перезапуск.

— В лозунге «Мы идем смотреть «Чапаева!» всегда присутствовало ощущение, что это кто-то организовывал. И походы в кино, и сами фильмы. Был палец Большого Продюсера, подталкивающий исторические процессы. Продюсером были государственные органы, которые управлялись довольно эффективно, но жили в условиях чрезвычайных производственных рисков. Достаточно вспомнить число расстрелянных председателей Госкино.

Контроль был высоким, но у художников, которых приручало государство, были и фантастические возможности. С 1930-х годов они могли создавать картины, основанные не на возможностях экономики, а на полете чистой идеологии. Картины часто закрывались, по многу раз переснимались.

— Почему?

— Потому что контроль над изображением намного сложнее, чем контроль над буквой. Легко цензурировать тексты, написано вроде все правильно. Но вот в глазах у него что-то не то… Иногда, когда принимали кино, ответственные работники смотрели его со смертельной тоской, понимая: это подстава — на производство ушли деньги, на которые можно было построить город, а выпустят его или нет — неизвестно.

Это было кино одного Большого Продюсера, который занимался в стране всем, в том числе и кинематографом, но оно еще не было саморазвивающейся индустрией. Первая половина 1960-х — мы уже накануне того, что гигант поднимется. Середина 60-х — с хитами Гайдая — гигант встал.

Игрушка среднего класса

— Когда встает гигант? Когда, очевидно, сходится несколько факторов. Например, наличие денег в стране, промышленный подъем в СССР в 60-е. Но, может, это и менее осязаемые вещи? Скажем, бегство от чего-то или поиск того, чего недоставало в повседневной жизни?

— Наступила социальная стабильность. До Брежнева лидеры постоянно мордовали народ — и Сталин, и Хрущев — по инерции революционного сознания. Они что-то постоянно переделывали, перестраивали, в общем, продолжали революцию. Условия игры, правила, люди постоянно менялись. Это очень плохая среда для существования киноиндустрии.

Брежнев хотел дать мир всем. Он считал, надо остановиться. Кончилось известно чем, потому что останавливаться это «красное колесо» не могло… Но попытка стабилизировать общество привела к скачкообразному развитию кинопроцессов. Почему? Кино — это игрушка среднего класса. Очень богатые предпочитают более утонченные удовольствия, для очень бедных это, наоборот, сложноватая штука, выпить все равно лучше… Чтобы пойти в кино, нужно иметь время, деньги и знать, где находится кинотеатр.

Америка, сделавшая кино своим национальным видом искусства, была почти целиком средним классом. В Советском Союзе в 1960-е произошло выравнивание социальных групп. Да, была оторвавшаяся номенклатура, жившая в космосе, но в среднем существовал, в общем, высокий по тем меркам уровень дохода. И Брежнев, который дал стране стабильность в виде застоя, принес кино в виде большого голливудского развлечения, которое бескризисно развивалось до первой половины 1980-х.

Советское кино убила не перестройка, как это сейчас принято говорить. Внутри системы возник дефект. Начинается процесс «подборки новых ключей». В 1983 году не произведен ни один блокбастер по меркам 70-х, хотя все мастера были живы. Киноиндустрия впервые не принесла прибыли.{PAGE}

Поход в музей

— Это связано именно с «подборкой ключей» наверху? Там начало что-то происходить, что уловили остальные, или системе в своей стабильности стало нечего предложить?
 
— В 1980-е годы, еще до перестройки, стало ясно: кино безнадежно отстало от Запада. Введенная в 1979 году система Dolby у нас не была адаптирована, и фильмы, когда они попадали на Запад, выглядели немыми из-за системы звука. Цвет — Шосткинская фабрика тоже отстала, чего не было до 70-х годов.

— Вы говорите, скорее, о технологических аспектах. А ментальные?

— Ментальность находится в зоне интерпретаций, а я пытаюсь говорить об объективных вещах. Самосознание кино в 1980-е — это самосознание провинции, попытки нащупать новую идентичность, которая буйным цветом пошла в 90-е. Удачей стало то, что в мировом кинобизнесе называется Art House. Индивидуальное выражение себя через кино. Сформировалось это еще в счастливые 1960—1970-е. Эти фильмы были конвертируемыми за рубежом, потому что такой уровень производства на Art House мало кто мог себе позволить. Это было талантливое кино, не рассчитанное на широкий зрительский успех. Огромное счастье, что такое кино у нас было.

Но в сознании людей, которые производят кино, эта позиция стала единственной культурно престижной. Потому что качество этого кино резко оторвалось от качества массового, мейнстримовского коммерческого кино, и оно было признано на Западе. Массовое же кино, с точки зрения ориентированных на Запад, выглядело убогой провинцией…

В перестройку перезапуск проекта не удался. Все было готово, пришел рынок, удалось наполнить товарами магазины, накормить, одеть людей. Национальный киноэнтертейнмент погиб.

— Кино как развлечение людей?

— Как массовое развлечение людей! «Сталкер» — это не развлечение, это поход в музей! А что произошло? В конце 80-х постановлением Верховного совета был отменен единый билет в кино. Депутаты дружно сказали: наследие тоталитарного прошлого — зачем это надо? Продавливали это люди, которые выпускали водопроводную воду под видом минеральной, а когда их спрашивали: «Ребята, а деньги откуда?» — говорили: «Я кино прокатал». Доказать было невозможно. Страна большая. Единого билета больше нет. И произошло убийство индустрии методом разрушения кинопоказа. Кинотеатры перестали зависеть от кино. Рухнул каркас.

Семечко и ковбои 

— То есть был разрушен «технологический цикл».

— Отмывание денег привело к чудовищному всплеску фильмов (в 1992—1993 годах мы производили по количеству наравне с Индией). Смотреть их нельзя, названия мало кто знает. А в 1995 году произошла техническая остановка сердца. Было произведено 12 картин, в советское время производили 300. Бизнес нашел другие пути отмывания черных денег. 1995—1996 годы — время над вечным покоем. Все началось заново, на новой основе с… кинотеатра «Кодак».

Это был единственный в мире кинотеатр «Кодак», потом построили второй. Вся история началась с одного семечка…

Пришли американцы и предложили новый тип зрелища, разогретый годами видеопиратства. Система звезд, как она формируется? Через медиа. Вы получаете пакет материалов, интервью звезды, приглашение на премьеру в Америку (невеликие деньги для хорошего издания) и заготовки статей из серии «сделай сам и подпиши». Не стало наших актеров, стали только иностранные, не стало нашего бизнеса, стал американский. У нашего кино не было никакой системы защиты. Художники-декораторы пошли делать рестораны.

Пришли большие ковбои, и резервацией наших индейцев-кинематографистов оказалось телевидение, где они собрались тоже, кстати, не сразу. Перелом наступил в 1998—1999 годах, ТВ окрепло и стало финансировать отечественное телевизионное кино.

— После дефолта.

— После клинической смерти, которая длилась почти 4 года. Кого откачали, того откачали. Какие-то профессии потеряны до сих пор. «Индейцы» приходили к себе на исконные территории в 2000-х годах, уже одетые американцами. В этом был и дизайн «Ночного дозора». Нужно было дать новой, сформированной американцами аудитории фильм, который они признают своим. Чтобы вас пустили в салун, нужно было одеться ковбоем.

— Задача была — войти в тот, американский салун или российский?

— При чем тут Америка! К себе домой надо было попасть! Вас не пускали, если вы не были одеты американцем. Потому что под американцев выстроили всю систему кинопоказа. Старые зрители ушли из кинотеатров, возможно, навсегда. Новые зрители — это были молодые люди, у которых не было исторического опыта, не было прошлого.

— То есть зритель не был готов к неким иным, отличным от американских, продуктам?

— Да, он воспринял бы их как дичь, в крайнем случае как экзотику. Наивная, но относительно успешная попытка была сделана в «Брате-2», когда взяли наш фильм с нашими социальными реалиями и сняли в Америке. Простое, но эффективное решение. Но прорыв случился в «Ночном дозоре», когда достаточно последовательно была воспроизведена грамматика американского кино. Уровень киноязыка, монтажного мышления — все было привычно той аудитории, которая собралась в кинотеатрах.

Чужие сны

— А что было при этом в головах? Некоторые критики считают 2001-й, затем 2004 год началом возрождения национальной киноиндустрии. Но эти даты совпадают не только с появлением денег в стране, но и с неким «поскучнением» окружающей жизни. Может, Эрнсту, Добродееву стало скучно заниматься оперативными ежедневными новостями, и они пошли в кино?
 
— Я там работал, там скучно не бывает, это атомная станция. Вопрос был в другом: надо было бороться за молодежную демографию. Они бросали телевизор. Аудитория разделилась зеркально и, кстати, до сих пор так: люди, которые ходят в кино, не смотрят телевизор, и наоборот. Грань в этом году — до 35. Грань базовой аудитории в период «Ночного дозора» — до 25. Американцы построили бизнес на наиболее активной части населения — на подростках — и за 10 лет приучили их к своим звездам, своей стилистике, своим событиям. Люди видели чужие сны. Но воспринимали их как свои.

Мы попытались увидеть себя в своем. Очень важно было одетому иностранцем быть абсолютно своим. То была история о людях, которые жили в этом году, чувствовали в этом году, которые прошли через тот кризис, что был, и которые были готовы увидеть себя.

— Это правда, что в «Дозорах» заложена мысль о том, что белые, «советские» люди, не устроенные в 90-е, теперь побеждают черных, кичевых?

— Они светлые и темные. Понимаю политическую метафору, которая за этим стоит. Фильм о человеке, травмированном в 1992 году. Это фильм о предельно одиноком человеке, о высшей степени социального одиночества и о том, как люди пробиваются от одиночества к другим.

— Пробиваются или пробились?

— Пока есть те, кто видит свет, надежда остается…

Голод с деньгами

— Ладно. Оделись, вышли, захотели видеть свои сны. Что видим, кому снится, что будем делать с увиденным?

— То, что происходит сейчас на телевидении, скоро, к сожалению, произойдет в кино. Рейтинги первых сериалов показали: это сказка, так успешно, так востребовано… И в сегмент пришло все, что движется… Теле- и кинопродукт в стране производят около 3 тыс. компаний. Это гораздо больше, чем сейчас нужно рынку. Из-за затопления популярным продуктом произошла его тотальная девальвация. Он перестал быть популярным, рейтинги новостных программ выше, чем сериалов. А сериалы ведь наиболее дорогостоящий продукт в производстве…

— Люди убеждены в обратном: засилье сериалов на ТВ объясняют их ценой. Можно сделать много, дешево и не напрягаясь. И еще «отпилить» половину.

— Ужас нашей ситуации в том, что даже слово «сериалы» слишком абстрактное. Существуют мини-серии, фактически это развернутые фильмы, кинороманы. Скажем, до 12—16 серий. А бывает — серий столько, сколько здоровья хватит. Это совсем разный продукт.

— Давайте исходить из того, что это нечто несуразное, уходящее в бесконечность по времени, сюжету и бессмысленности.

— Количество серий определяет очень многое. Долгоиграющие проекты — это, как правило, дневное «мыло». Вечером они скоро перестанут идти. Это альтернативная форма жизни для домохозяек; к кино, драматургии она вообще не имеет отношения. Телесериалы же, то, что я отношу к мини-сериям, ничем не отличаются по производству от кино. Не всякое произведение можно уместить в 2 часа.

— Я вспоминаю «Идиота», «Мастера и Маргариту». Это то?

— Настоящие телефильмы становятся заметными событиями, но они постоянно «подтапливаются», потому что некачественный продукт заливает все вокруг.

— Почему он заливает все вокруг?

— Потому что приносит сказочные деньги!

— А почему приносит сказочные деньги?

— Потому что люди изголодались по своим снам.

— Но это же г…о! Огромное число домохозяек плюются и переключают телевизор на «Евроньюс»!

— Вот это же произойдет сейчас и в кино… Вещи, которые мы делали на телевидении, сериалы, которые могли предложить аудитории язык, саморефлексию, культуру, оказались успешны до такой степени, что количество подделок затопило их. В 1999—2003 годах отечественный продукт как таковой имел оглушительные рейтинги. Это было открытие: у нас есть, оказывается, актеры, режиссеры. Потом из-за количества подделок ценности перестали распознаваться.

Любовь и выбор

— Есть большая опасность. Получается, что страна, которая обрела стабильность, время, свободное от зарабатывания денег, и, в общем, предъявившая запрос на мысли, в ближайшие годы в большом количестве получит хренотень. Последствия могут быть для культуры, ценностей, духа социума. Плюс маргинализация всей страны…

— То, что ТВ делает в условиях тотального отсутствия цензуры, я не считаю благом. Идет разложение, потому что, пытаясь сымитировать зрелище, не имея никакого ценностного высказывания, люди производят яд. И он может иметь далеко идущие последствия в поколениях. Потому что это радиоактивный мусор с большим периодом распада. Но пока не все домохозяйки ушли смотреть «Евроньюс», гадость не прекратится. Законы рынка: пока это приносит рейтинги, из этого будут выжимать деньги.

В кино ситуация развивается в сторону кризиса бренда отечественного кино. Год назад пять первых мест в отечественном прокате принадлежали отечественным картинам. Сейчас — три. Через год хорошо, если одна будет. Количество предложений в кинопроизводстве сегодня огромно. Россия производит фильмов больше, чем РСФСР: 180 было в период расцвета, сейчас — 210. А качество продукта никем не регулируется.

— И?

— Самообразование аудитории.

— Самообразование на ядерной помойке?

— Давайте не будем брать на себя все гнуси мира. Достаточно поверить в то, что люди что-то полюбят. Любовь — это умение различать. В какой-то момент бренд отечественного кино распадется на бренды производителя, актеров.

— Дайте мне, пожалуйста, диск с Аль Пачино или фильм Бертолуччи?

— Да. А на Западе что, мало мусора? Полно. Но там произошла селекция производителей. Вы можете спокойно смотреть фильм любой из 7 крупнейших компаний, понимая, что трэша не будет.

Сейчас очень болезненный момент: кажется, есть все возможности, помчимся, начнется счастье. Светлая сторона рынка вернула нам кино в кинотеатры. Государство ни центом не участвовало в формировании мейнстримовского кино, по инерции поддерживая Art House. Да, он в очень приличном состоянии, это очень хорошо, но не всем нужно. Воспринимается не всеми, это нормально.

Темная сторона рынка — затоплено все пространство. Период развития, который называют «дикий Запад». Бешеный рост вне всяких рамок. Но чем плоха помойка? Гниль, запах убивает то, что находится вокруг. А кино, к сожалению, органическая вещь. Оно гниет от контекста…

— Это означает, что в ближайшие 10—20 лет не стоит ждать ни ренессанса, ни нового «золотого века»?

— Это сейчас и решается. Если бренд отечественного продукта не спалим, если ему начнут доверять, мусор погибнет. Был период в Германии, когда все смотрели только немецкое кино. Даже киногород построили. А потом все довольно быстро закончилось. Национальная киноиндустрия не может состоять из двух-четырех хороших фильмов. Это как песчинки. Никто не знает, сколько их в куче, но когда она сложится, это будет означать, что мы построили волшебную гору. Пока накапливаем песчинки. Такое время. Когда хорошего будет больше, чем плохого, произойдет чудо. Упавший встанет.

— А пока людям жить, как живут?

— Нет. Просто надо внимательнее смотреть, что ешь.



   Конвенция грез
   В 1929 году США влетели в Великую депрессию. Из 25 тыс. американских банков разорились 11 тыс. С 1929 по 1932 год курс акций Radio Corporation уменьшился в 33 раза, New York Central — в 51, General Motors — почти в 80, General Electric — в 11, United Steel — в 17 раз. К 1932 году в США насчитывалось от 12 млн. до 15 млн. безработных, что составляло по тем временам 25—30% всей рабочей силы. Страна встала в очереди за хлебом и бесплатным супом. Многие штаты оказались в плену голода; даже в богатейшем Нью-Йорке было отмечено несколько сотен голодных смертей. Общественное мнение в США, как и в России, быстро назвало три группы «Б», ответственные за происшедшее, — Банкиров, Брокеров, Бизнесменов. И, разумеется, правительство.
   Америка, однако, выстояла. Выстояла в том числе и благодаря американским интеллектуалам-гуманитариям, которые при прямой поддержке власти приняли в марте 1930 года, всего через 5 месяцев после биржевого краха, Кодекс производства кинематографической продукции (The Motion Picture Production Code of 1930), или «Кодекс Хейса» (Hays Code). Инициатором принятия документа был священник, отец Даниэль Лорд. Кодекс начинался словами: «Производители кинофильмов осознают высокое доверие, которое оказывается им людьми во всем мире, что сделало кино универсальной формой досуга. Они осознают свою ответственность перед публикой как из-за этого доверия, так и потому, что развлечения и искусство оказывают большое влияние на жизнь наций. Таким образом, они понимают, что кино, даже рассматриваемое просто как развлечение, без явной учебной или пропагандистской цели, непосредственно ответственно за духовный и моральный прогресс, за более высокий тип общественной жизни, за формирование правильного мышления. В ходе стремительного перехода от немого кино к звуковому они осознали необходимость и возможность подписания соглашения, чтобы управлять производством звуковых фильмов и еще раз подтвердить свою ответственность перед обществом». Документ жестко ограничивал способы демонстрации насилия, запрещал изображать преступления так, чтобы они могли быть воспроизведены, регламентировал любые проявления сексуальности, вплоть до танцевальных номеров и характера одежды, и многое другое. И наконец, кодекс запрещал показывать любовные отношения между белыми и афро-американцами. Какая уж тут демократия? Какая «свобода слова»? Полная победа «реакционных сил»!
   В 1934 году Ассоциация голливудских продюсеров создала «бюро Брина», контролировавшее каждый фильм, предназначавшийся к выходу на экраны, на предмет его соответствия «Кодексу Хейса». Глава ассоциации Уилл Хейс писал тогда: «Ни одно СМИ не способно сделать больше, чем кино, для строительства национальной морали во времена революций, восстаний и политических потрясений». …А как же знаменитая Первая поправка к Конституции, гарантирующая свободу слова, которую сегодня в России «демократы» суют в нос каждому, кто пытается остановить наркотически-порнографически-бандитский беспредел в литературе и кино? Как вообще такой «антидемократический» кодекс мог быть принят, да еще добровольно? Как он мог работать десятилетиями в демократической стране? Ведь, казалось бы, любой желающий пропихнуть на экран порнографию или натуралистическую сцену убийства или просто поведать о любви черного парня и белой девушки мог просто проигнорировать ограничения либо обратиться в суд и добиться признания кодекса незаконным? Однако в самой демократической стране мира «антидемократический» (или, напротив, истинно демократический, если правильно понимать демократию!) кодекс был принят и благополучно просуществовал до 1968 года. И никакого парадокса здесь нет, а предельно четко прослеживается «цивилизационный» разрыв между Россией и США. Причем разрыв прежде всего в части «цивилизованности» российской «интеллигенции» и ее американского аналога — сообщества интеллектуалов-профессионалов. Американские интеллектуалы в любой области — инженеры. Они обладают здравым смыслом и ответственностью, исходят из реалий и умеют принимать решения. Поэтому в критический момент американские профессионалы поняли, что на какое-то, как мы видим, весьма длительное время они ради сохранения страны ДОЛЖНЫ «наступить на горло собственной песне» и убрать с экранов все, что может расшатать ситуацию, спровоцировать людей и поднять и без того высокий уровень стресса в обществе. Вот оно — слово, категорически незнакомое российской «интеллигенции»: Ответственность. Ответственность перед публикой, перед обществом. Ответственность за социальный мир, за свою — заметьте, свою! — страну.
   В США в кризисные 30-е годы родились «Белоснежка и семь гномов», «Гроздья гнева» и «Унесенные ветром». В России на рубеже веков — «Бандитский Петербург» и «Сволочи». Почувствуйте разницу.
   Сергей Лопатников
Больше интересного на канале: Дзен-Профиль
Скачайте мобильное приложение и читайте журнал "Профиль" бесплатно:
Самое читаемое

Зарегистрируйтесь, чтобы получить возможность скачивания номеров

Войти через VK Войти через Google Войти через OK