Наверх
8 декабря 2019
USD EUR
Погода
Без рубрики

Архивная публикация 2006 года: "Заклинание для молодых"

«Больше, чем Большой», — написала английская «Гардиан» о гастролях в Лондоне московской «Геликон-оперы». Эту характеристику надо отнести на счет художественных ресурсов коллектива, созданного Дмитрием БертманомНачало. Мантра 

80-е годы плавно перешли в 90-е, Россия замерла в междуцарствии, денег нет, а у кого есть — не на что тратить: прилавки пусты. Соорудить в этих условиях оперный театр было сродни безумию. Но Бертман его создал. Сегодня в «Геликоне» — знаменитые дирижеры и певцы, его гастрольные маршруты тянутся от Парижа до Пекина, от Испании до США. 39-летний Дмитрий Бертман обладает коллекцией премий «Золотая маска» и руководит кафедрой музыкальной режиссуры в РАТИ.

В западных газетах спектакли Бертмана именуют новаторскими, смелыми и даже сексуальными, режиссера приглашают театры Канады и Германии, Швеции и Австрии, Испании и Новой Зеландии. «Я такого театра не видела больше нигде», — призналась прима Мария Гулегина, певшая с «Геликоном» «Норму» в Испании и «Набукко» во Франции.

Сам Бертман говорит, что создал «Геликон», потому что не было другого выхода:

— Мне хотелось работать в настоящем оперном театре. Ставить спектакли, вводить артистов. Я поставил с друзьями-однокурсниками «Мавру» Стравинского. И так это нам показалось здорово — что-то сделать самостоятельно, — что мы стали настоящими фанатиками. Это было время, когда в театры никто не ходил. А мы ставили спектакль за спектаклем, и зрители ходили, и коллектив уже возник. Так что театр я организовал исключительно из чувства ответственности перед друзьями.

— Когда вы поняли, что вам надо заниматься оперой?

— Рано. Это была ошибка родителей: на первый в жизни спектакль меня повели в четыре года — в ТЮЗ на «Зайку-зазнайку». В семье до сих пор сохранилась программка, на которой мама записала мой первый отзыв: «Волк поет лучше, чем Лиса». И тут родители сделали вторую ошибку. В первом действии я реагировал так, как полагается ребенку, — то есть пугался и плакал. А в антракте они повели меня за кулисы, и я обнаружил, что Волка играет дядя Володя, друг нашей семьи, который регулярно приходил к нам домой. Он был в волчьем костюме, но без парика — то есть как бы Волк, но с лицом дяди Володи. И я начал хохотать. Тут весь этот театр у меня мигом развенчался, и мне стало очень интересно смотреть, как все это делается. И как декорация едет вверх-вниз, и как человек превращается в Волка. Потом мама меня водила в Консерваторию, и вскоре я уже сам ходил слушать все концерты Рихтера, Образцовой, Архиповой. А первым оперным спектаклем, на который я попал, оказался «Евгений Онегин» в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в постановке Станиславского. Его я смотрел раз двести. Начиная с четвертого класса каждый божий день, без преувеличения, был в этом театре. Ходил туда, как на работу. Я был «сыром» — фанатом.

— Почему именно в этот театр?

— Он был доступен: билет на ярус стоил 30 копеек. И вскоре меня там все знали. А потом так вышло, что со многими этими артистами я работал уже как режиссер…

— Родители были связаны с театром?

— Мама заведовала кафедрой иностранных языков в Университете культуры, папа был актером, а потом директором Дома медработников, хотя по образованию он режиссер. В доме у нас всегда была, как тогда говорили, «диссидентская тусовка»: люди театра, литераторы, поэты. Часто приходили Кама Гинкас с Генриеттой Яновской, причем Гинкас меня учил, как сделать макет сцены, — у меня был игрушечный театр, и я там делал смены декораций. То есть с театром у меня были отношения почтительные, но на «ты».

— «Геликон», кажется, половину жизни проводит в международных перелетах. Когда он впервые оказался за границей?

— В Баварии есть фестиваль цветов в Ингольштадте, рядом с Мюнхеном. А район Красной Пресни, где находится наш театр, был с Баварией побратимом. В Москву оттуда приехала делегация, ее повели к нам. Немцам понравилось, и они нас пригласили. Мы показали там «Блудного сына» Дебюсси, «Мавру» Стравинского, «Аполлона и Гиацинта» Моцарта. Потом была очень необычная поездка в Англию и Голландию, где нам дали мантру.

— Я давно подозревал, что тут не без мистики.

— Абсолютно. В начале 90-х в Москве открылся университет Махариши Махеш Йоги — там учили трансцендентальной медитации, за что многие готовы были платить бешеные деньги. И оттуда к нам на спектакль пришли какие-то люди и предложили в порядке эксперимента провести бесплатный курс. Сказали, что будут три занятия: дадут мантру, научат освобождаться от стресса, накапливать энергию и творческий потенциал. Мы все над этим ржали, а наш дирижер Кирилл Климентьевич Тихонов, самый старший и серьезный из нас, чуть ли не матерился, узнав, что придется медитировать. Но интересно же! Нам это все провели, и хотите верьте, хотите нет, а начались чудеса. Сначала стал выздоравливать Тихонов: он был диабетик, а когда после сеансов пошел сдавать кровь, выяснилось, что уровень сахара резко упал. Потом в театр пришло из английского посольства приглашение в Ливерпуль на фестиваль артистов-медитаторов, в котором участвуют и Пол Маккартни, и Монтсеррат Кабалье, и еще многие звезды. Полетели, выступили и уже собрались обратно в Москву, как нам сообщили, что Махариши приглашает в свою резиденцию в Голландии. Летим. В 4 часа ночи нас привозят в его дворец, и мы шествуем через огромные залы по полу, усыпанному лепестками роз. Горят свечи, на столах ведическая еда, мы подкрепляемся, и к нам выходит Махариши — он до сих пор жив, хотя тогда нам казалось, что ему больше 100 лет. Мы даем для него целый концерт, и тут он просит спеть «Подмосковные вечера». Поем. И в ответ он произносит целую речь, что мы — молодость новой России, что он уже дал свою мантру «Битлам», а теперь даст нам и обещает, что с этого дня у «Геликона» начнется большая карьера. Может, это совпадение, но с той поры поперло. К театру резко поднялся интерес, вскоре мы получили статус государственного, у нас появился свой оркестр — в общем, началось то, что является сегодняшним «Геликоном».
Разгар. Сюрпризы    «Геликон» всегда неожидан. Но после спектакля кажется, что иначе и быть не может. Что «Кармен» — современнейшая штука, где любвеобильная героиня принимает клиентов в авто. Что «Повесть о настоящем человеке» — это о забытых страной ветеранах. Что Фальстаф — не толстяк, а мачо. Что «Лулу», атональная опера Берга, никогда не шедшая в России, — об ужасах разрушительной любви. Бертман вечно откапывает никому не ведомые названия: забытую, но очаровательную оперу Гретри «Петр Великий» или «Сибирь» Джордано… Когда его приглашают ставить на Западе, возникает нашумевшая в Торонто «Травиата», где главной героиней, вершительницей судеб, становится горничная Аннина. Или «Евгений Онегин» в Стокгольме, где Ленский в бессильном отчаянии стреляется сам, а последняя встреча Онегина с Татьяной случается на гулком вокзале. Или «Милосердие Тита» в испанском Меридо, где герои страдают раздвоением личности и любят друг друга в бассейне.

Новейшая премьера «Геликона» — «Борис Годунов» Мусоргского, но не в канонической редакции Римского-Корсакова и даже не в авторской версии, а в сухой и, на мой вкус, умозрительной инструментовке Шостаковича. Постоянные художники «Геликона» Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева построили на сцене циклопическую «лестницу власти», усеяв ее бесчисленными «шапками Мономаха» — за власть здесь дерутся все, от Самозванца (он же, по версии Бертмана, Юродивый) до сына Годунова Федора (вместо привычной пухлой меццо его поет юный тенор). Марина Мнишек в исполнении самой красивой актрисы московских опер Ларисы Костюк — циничная куртизанка, грубо заигрывает с Самозванцем, он для нее не более чем ключик к вожделенной Москве. А народ, как у Пушкина, безмолвствует — по крайней мере визуально: вместо голов красные чулки, и лиц нет — стерты.

— Поговорим о «Годунове». В Юродивом все привыкли видеть глас народный. Вы его соединили с Самозванцем, и это все переворачивает с ног на голову.

— Шостакович вернулся к пушкинской трактовке: народ в этой опере не является положительным героем. Такой народ — несчастье. Самозванец там дан как придурок, который лезет к власти, настырный, юркий, хамоватый, — именно так было в истории. И народ все равно пойдет за него молиться, если сказать по-современному — голосовать. Это опера, где нет ни одного положительного героя. Борис как раз лучше других. Взойдя на престол через убийство, он стал первым царем, который реально сделал много добра России: он ее европеизировал, построил дороги, создал житницы… А пострадал оттого, что его глодала такая болезнь, как совесть. И выходит по Пушкину, что не может быть совестливый человек у власти. В этом самая большая трагедия России.

— Тогда объясните обилие гротесковых красок в спектакле: беспрерывное почесывание Юродивого-Самозванца, например.

— Он же Отрепьев! Пушкин такое ему дал имя. Антигерой.

— А когда Марина Мнишек играет с ним ногой, лежа на спине?

— Один из моих учителей, Евгений Алексеевич Акулов, преподававший у нас анализ музыкальной драматургии, написал книгу о трех редакциях «Бориса». И доказал, что это очень глупо — всерьез играть любовь между Мнишек и Самозванцем. Это историческая и драматургическая нелепость. По истории Марина дважды выходила замуж и оба раза — за самозванцев. У нее один интерес: взойти на престол. И у Самозванца только один интерес: получить «спонсорскую помощь», вооружиться и дорваться до власти. То есть их любовная сцена менее всего носит любовный характер — просто встретились два авантюриста, чтобы вместе идти к цели. И это все есть в музыке Мусоргского. А Римский-Корсаков сделал из сцены у фонтана итальянскую оперу, где очень красиво — недаром эту его версию называют парфюмерной.

— Вы отважно препарируете классиков, и каждый раз кажется, что классики такими и были — просто их неверно понимали.

— Они потому и классики, что в разные времена могут читаться по-разному. В опере текст всегда не равен музыке — музыка является подтекстом. Именно этот подтекст — повод для спектакля. Композитор протягивает руку режиссеру, остается ее только пожать.

— Время от времени проходит слушок, что опера опять умерла.

— Она непотопляема. Если почитать критику времен Моцарта, вы увидите, что опера всегда была в кризисе и всегда были люди, которым она непонятна. Она вечно мертвая и вечно живая.

— Но в «Геликон» ходят даже те, кто оперу и не слушал никогда.

— Это для меня самый ценный зритель. Знаете, когда в театрах скучно? Когда там есть сплошные ответы, а вопросов нет. Такой насильственный реализм. Как только мы начинаем зрителю втолковывать, как ему надо понимать спектакль, — все, зритель уже не свободен. Ему все на мясорубке перекрутили, прожевали, выплюнули и говорят: это мясо.

— Вы считаете, опера должна поражать воображение?

— XVIII век был веком красоты, XIX — веком чувства, а финал ХХ стал веком чистого драйва. И зритель приходит в театр не за концепцией, не за идеями, а подпитаться энергией, ему нужен шок. Поэтому такой спрос на поп-культуру — там больше энергии, чем в культуре академической. Чечилия Бартоли мне сказала, что поет оперу как рок-музыку, — и я понял загадку фантастической энергетики этой великой певицы. Опера всегда была народным видом искусства, в Италии она развивалась чуть ли не как спорт — состязание певцов. И она должна быть популярной.

Проекты. Поющий оранго    

— Расскажите о новом проекте — постановке только что найденной оперы Шостаковича «Оранго».

— Недавно в архиве Музея Глинки в папке с письмами обнаружили клавир оперы, о существовании которой никто не знал. Ни в одном исследовании о Шостаковиче нет даже упоминаний о ней. Написана она до «Болта», и увертюру из «Оранго» автор потом использовал для этого балета. Ирина Антоновна, вдова композитора, клавир передала нам. Там музыки на 37 минут, хотя есть предположение, что сначала Шостакович планировал большую «полнометражную» оперу.

— О чем она?

— Это чисто соц-артовский продукт. В Москву приезжают иностранцы, и им показывают последнее достижение советской науки — уникально одаренную человекообразную обезьяну, за которую на самом деле выдают переодетого человека. Я хочу поставить этот спектакль в какой-нибудь соответствующей обстановке — на бывшей ВДНХ, например, в павильоне «Свиноводство», или на ферме…

— То есть планируется не репертуарный спектакль, а…

— …своего рода акция. Хотя, может быть, мы ее будем играть в репертуаре — пока не знаю. У Ирины Антоновны Шостакович была идея сделать вечер неоконченных опер, куда могла бы войти и эта. В спектакле будет участвовать Анастасия Волочкова — она уже дала согласие исполнить роль балерины Насти Трепсихоровой. А главную партию человекообразной обезьяны будет петь наш баритон Сергей Яковлев.

— Когда мы увидим спектакль?

— В конце ноября. Мы хотим, чтобы он вышел и был записан телевидением непременно в Год Шостаковича.

Перспективы. Между двумя жизнями
 

Сейчас здание «Геликона» становится на реконструкцию. В результате должен появиться большой зал, оборудованный современной cценической техникой. Пока опера переехала на Новый Арбат. Реконструкция предстоит ювелирная: дом княгини Шаховской на Никитской — памятник архитектуры. Здесь была опера Зимина и пел Шаляпин, здесь родился театр Таирова и работал Мейерхольд, играл Дебюсси и бывал Чайковский. Здание должно быть восстановлено по чертежам таким, каким было до его разрушения бомбой во время войны. А большим залом станет пространство внутреннего двора, причем в окружающих домах разместятся зрительские ложи.

Больше интересного на канале: Дзен-Профиль
Скачайте мобильное приложение и читайте журнал "Профиль" бесплатно:
Самое читаемое

Зарегистрируйтесь, чтобы получить возможность скачивания номеров

Войти через VK Войти через Google Войти через OK