Непритворный и непридворный: 160 лет со дня рождения Валентина Серова

Валентин и Валентина

«Не бестактность сказать, какая традиция высот искусства окружала Валентина Серова уже с колыбели», – писал его наставник Илья Репин, имея в виду круг знакомых отца художника, композитора и музыкального критика Александра Серова, дружившего с Михаилом Глинкой, Иваном Тургеневым, Николаем Ге, Владимиром Стасовым, а еще и, например, с Рихардом Вагнером и Ференцем Листом.

В 43 года Александр Серов женился на своей 18-летней ученице Валентине Бергман, студентке Санкт-Петербургской консерватории. Валентина была человеком огненного характера. Друг мужа писатель князь Владимир Одоевский называл ее «гениальным существом», которое всеми силами необходимо оберегать от «нигилистского болота», манившего это «существо» со страшной силой.

Уберечь не удалось – дом Серовых вскоре после свадьбы стал центром притяжения не только людей искусства, но и всякого рода инакомыслящих: социалистов, народников, почитателей романа Чернышевского «Что делать?» (их в то время обобщенно называли нигилистами).

В историю же Валентина Серова вошла как первая русская женщина-композитор. Вместе с мужем, прогремевшим оперой «Юдифь», она издавала журнал «Музыка и театр», а после внезапной смерти Александра от инфаркта в 1871 году доработала его недописанное произведение «Вражья сила».

Кроме того, Серова сочинила пять собственных опер: «Уриэль Акоста», «Илья Муромец» и другие.

Реакция современников на них была, что называется, неоднозначной. «Муромец» (с молодым Шаляпиным в главной роли) провалился, а, ознакомившись с партитурой «Акосты», Петр Чайковский писал: «Никогда ещё я не видел более неуклюжих, безобразных гармоний... Г-жа Серова <…> ничему никогда не училась; она даже и грамоты музыкальной не знает».

Дитя коммуны

Чего Валентине Серовой было не занимать, так это энергии. Много ее она вложила в музыкальное просвещение крестьян и рабочих, участвуя в Обществе содействия устройству общеобразовательных народных развлечений. Говорят, что замкнутый характер Валентина Серова сложился как реакция на повышенную общительность и социальную активность матери. В раннем же детстве он мог быть довольно бойким и шаловливым.

Вскоре после смерти мужа Валентина отправилась в Мюнхен, чтобы продолжить учиться музыкальной теории, а шестилетнего сына отдала в коммуну, которую в своем имении под Смоленском основала ее приятельница княжна Наталья Друцкая-Соколинская, также увлекавшаяся идеями народничества. Коммуна, или «земледельческая интеллигентская колония», пыталась жить по принципам, изложенным Чернышевским в романе «Что делать?».

Там у мальчика открылись способности к рисованию, правда, это приятное событие соединилось с травматичным опытом: наказывая Валентина за какую-то детскую шалость, воспитательница порвала его рисунок, и эту обиду и возмущение от уничтожения его работы художник запомнил на всю жизнь.

Коммуна вскоре благополучно развалилась, и Серовой пришлось забрать сына к себе в Мюнхен. Так начались их долгие совместные перемещения по Европе, давшие мальчику массу впечатлений, но напрочь лишившие его чувства дома, уюта и стабильности. По воспоминаниям матери, все происходившее вокруг него маленький Валентин воспринимал на удивление ровно и спокойно, потом она объясняла это развивавшейся у него отстраненной наблюдательностью художника.

Семья для Антона

В восемь лет Тоня, или Тоша, как называли его близкие, начал учиться рисунку у немецкого художника Карла Кёппинга, а в девять – у Ильи Репина, жившего тогда в Париже. Юный Серов занимался так увлеченно, что Репину порой приходилось отгонять его от мольберта.

В 1875 году Валентина с сыном вернулись в Россию, и лето Серов провел в Абрамцеве, в имении Саввы Мамонтова, предпринимателя и известного покровителя людей искусства, с женой которого, Елизаветой Григорьевной, коммуникабельная Серова познакомилась незадолго до того.

У Мамонтовых он получил то, чего ему не могла дать активистка-мать: ощущение крепкой, дружной семьи, в которой родительница уделяет больше внимания детям, чем собственным прожектам. Сын Мамонтовых Сергей, друг Серова, потом вспоминал, что было такое ощущение, будто Валентин жил в их доме всю жизнь. Занятно, что некоторое время Мамонтовы думали, что Серова зовут Антоном – ведь мать называла его Тошей. Валентин не поправлял их. Ему так нравилось в Абрамцеве после европейской неприютности, что он считал: пусть называют, как хотят, лишь бы не гнали прочь.

Увы, у Мамонтовых можно было гостить долго, но не вечно, и подросток Серов продолжил скитания, живя то у матери в Ахтырке или Киеве, где она сошлась с нигилистом Василием Немчиновым, от которого родила двух детей – сына Александра и дочь Надежду, то в Москве у тети Софьи Колль, то в Петербурге у другой тети, Аделаиды Симонович, приемная дочь которой, Ольга Трубникова, впоследствии стала его женой. А сама Аделаида Симонович была учителем и первым в России теоретиком дошкольного воспитания.

Много времени Серов проводил со своим наставником Репиным, останавливался у него в Москве, писал этюды в Абрамцеве, путешествовал вместе с ним по Крыму и Запорожью.

Академия не нужна

Бурная жизнь начинающего художника не способствовала успеваемости в обычной прогимназии, и в 14 лет Валентин был из нее отчислен. Зато на следующий год по рекомендации Репина юного Серова зачислили вольнослушателем в Императорскую академию художеств, хотя ему еще не было 16-ти.

Серов попал в класс к Петру Чистякову, учителю Репина, Поленова, Врубеля. Чистяков сразу выделил талантливого студента и впоследствии говорил: «И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция – все было у Серова, и было в превосходной степени». Серов же называл Чистякова единственным преподавателем академии, которого он ценил.

Юный художник был настолько уверен в своих силах, что в 20 лет, не получив диплома, он бросил академию, решил, что она ему больше не нужна.

Серов много путешествовал по Крыму, Кавказу, европейским странам. Казалось бы, впечатления от поездок должны вылиться в многочисленные пейзажи или жанровые сцены, и он писал их, но главным жанром Серова уже в ранний период становится портрет. В нем он соединил и свою способность точно улавливать и передавать суть человеческого характера, и эксперименты с формой, с новым языком живописи.

Серов творил в эпоху, когда развитие фотографической техники, казалось, упраздняет реализм в живописи. Самобытные художники реагировали на этот вызов по-разному, но почти всегда уходя от реализма в сторону создания на полотнах иной реальности. Серов пошел своим путем – он писал портреты, которые были точнее, правдивее любой фотографии.

Первые шедевры

В 22 года Серов создал свой первый шедевр – «Девочку с персиками» (портрет Веры, дочери Саввы Мамонтова), а на следующий год второй – «Девушку, освещенную солнцем» (портрет своей двоюродной сестры Марии Симонович). Обе картины демонстрировались на выставке Общества передвижников в 1888-м и принесли Серову известность. «Девушку, освещенную солнцем» купил Павел Третьяков. Это был очень существенный знак признания – Третьяков внимательно относился к своему собранию, консультировался с другими знатоками, и попадание в его коллекцию было чем-то вроде пропуска в мир большого искусства для молодого живописца.

Серов всегда критично относился к своим работам. Он редко бывал ими доволен. Про портрет Марии Симонович он сначала говорил друзьям неуверенно: многим он, дескать, не нравится, да и самому непонятно, хорошо ли вышло. Одна, мол, надежда, что в галерее, где его выставили, есть картины и похуже.

А незадолго до смерти, глядя на «Освещенную солнцем», висевшую уже в Третьяковской галерее, Серов молвил: «Всю жизнь старался, а лучше этого ничего не создал».

«Только отрадное»

Рассказывая об этих двух ключевых картинах в биографии художника – «Девочке с персиками» и «Девушке, освещенной солнцем», – принято цитировать слова Серова из письма того времени к Ольге Трубниковой, в котором он описывал свои впечатления от работ итальянских мастеров: «У меня совершенный дурман в голове, но я уверен, что все, что делалось воображением и рукой художника, – все, все делалось почти в пьяном настроении, оттого они и хороши, эти мастера XVI века Ренессанса. Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть – беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное».

Любопытно, что подобные заявления делал человек, казавшийся окружающим угрюмым, серьезным, замкнутым. Но внутренне Серов тянулся к беззаботности, легкости. Его художественное кредо удивительно напоминает то, что стремился передать своей живописью его современник Анри Матисс. И хмурый Серов, в отличие от многих критиков, четко улавливал главное намерение французского художника, не считая, впрочем, что тот попал в цель.

«Матисс, хотя и чувствую в нем талант и благородство, но все же радости не дает, и странно, все другое зато делается чем-то скучным – тут можно попризадуматься», – говорил он.

Думается, что и закадычная дружба двух больших художников эпохи, Серова и Коровина, стала следствием тяги нашего героя к легкому и отрадному. Ведь в человеческом плане Константин Коровин был обладателем именно этих качеств – беззаботности, радостности, легкости, живости, – которые Серов хотел бы иметь.

Серовин и Коров

Серов и Коровин стали столь неразлучной парой, что товарищи называли их Коров и Серовин. Все дивились дружбе этих, казалось бы, противоположных по характеру людей, но объяснение было не столько во взаимном дополнении, сколько в душевной потребности Серова, который хотя и скрывался за внешней сдержанностью, но не всегда был ею доволен. В компании Коровина оттаивала та беспечная часть души Серова, которая была по каким-то причинам заморожена.

Кто, как не Коровин, знал другую сторону художника. «Угрюмый и задумчивый Серов в душе своей носил удивительный юмор и смех. Он умел подмечать в самых простых обыденных вещах их оригинальность и умел так их передавать в своих рассказах, что они облекались в невероятно смешную форму», – писал он.

А Федор Шаляпин вспоминал: «С виду это был человек суровый и сухой. Я даже сначала побаивался его, но вскоре узнал, что он юморист, весельчак и крайне правдивое существо».

Никакой по-настоящему хмурый и тяжелый тип не мог бы вызывать столь искренних обожания и благоговения, которые внушал ученикам Серов. «Валентин Александрович, Валентин Александрович», – не сходило у них с языка», – вспоминал Репин. А многословные эмоциональные письма художника будущей жене написаны явно не «человеком в футляре».

Глядя на серовские картины, любой подтвердит, что его притязания на легкость не были пустыми, несбыточными мечтами. Все его полотна выглядят так, словно сделаны стремительно, легко. А между тем каждое – результат кропотливого, подчас изнурительного труда.

Василий Поленов и другие коллеги Серова, понимавшие, насколько сложно добиться такого эффекта, удивлялись, «как это Серов не засушивает своих вещей, работая над ними так долго».

«Девочка с персиками» потребовала два месяца ежедневного позирования, портрет Марии Симонович – три. А ведь юная Вера Мамонтова слыла особой очень своенравной. Симонович же так ответственно подошла к роли модели, что не просто сидела неподвижно, но и старалась все это время думать о чем-то хорошем, чтобы сохранять светлое выражение лица, которое требовалось Серову.

«Суд над современниками»

К 30 годам Серов стал одним из популярнейших портретистов России с репутацией не услужливого ремесленника, выполняющего любые пожелания клиента, а большого мастера, работающего только так, как сочтет нужным. Иметь свой портрет кисти Серова было, с одной стороны, очень лестно, но с другой – иные люди побаивались художника, поскольку он, обладая особым талантом раскрывать характер человека, мог выявить нечто не слишком привлекательное.

«Портреты Серова – всегда суд над современниками… Собрание этих портретов сохранит будущим поколениям всю безотрадную правду о людях нашего времени», – писал поэт Валерий Брюсов.

Ценя эту честность художника, ему согласился позировать писатель Николай Лесков, до того отказавшийся делать это для таких признанных портретистов, как Репин и Крамской.

Не угодничал Серов и когда писал портреты членов царской семьи, а их он создал немало. Единственной его уступкой в этом случае стало сокращенное число сессий – он не заставлял августейших особ позировать месяцами, как это у него было принято.

Эта история началась в 1892 году, когда харьковское дворянство заказало художнику картину «Император Александр III с семьей» в память об их чудесном спасении в большой железнодорожной катастрофе у станции Борки под Харьковом в 1888-м.

Даже этюды к этой картине выглядели портретом, к которому почти нечего добавить. «Мишенька как живой!» – воскликнул император, когда увидел этюд с сыном Михаилом.

Конфликт с императрицей

В 1896 году Серова позвали запечатлеть коронацию Николая II в Успенском соборе. Можно подумать: почти придворный художник, но и тут Серов все делал по-своему. В частности, он отказался изображать другой предложенный ему высокими заказчиками сюжет: торжественный въезд будущего императора в Москву.
А то, что получилось в итоге – картина «Миропомазание Николая II», – совсем не было похоже на официальную, формальную работу.

Репин писал: «И, как всегда у Серова, особую прелесть картины составляет отсутствие пошлости. Наши заурядные художники, а в унисон с ними все любители, – о, как это знакомо! – при одном только слове о такой официальной теме, как коронация, бегут от нее сейчас же, громко вопят и отпевают художника, уверяя, что эта казенная и совершенно нехудожественная тема никогда не даст картины, выйдет нечто шаблонное, избитое до скуки. Бедный художник... продался!.. Ко всему этому официальному великолепию Серов подошел живым, любящим человека человеком, потому и все лица вышли у него полны жизни, настроения и красоты пластической. Начиная с бледного лица государя, его удрученности посреди всего пышного торжества, государыни, великого князя Владимира Александровича и других персонажей – все так типичны в движениях своих, все, как живые портреты».

Доверяя Серову, императорская семья регулярно заказывала ему работы: одиночный портрет Александра III, сделанный по памяти и по фотографии в 1899 году, портрет великого князя Павла Александровича (1900), а также два портрета Николая II – парадный и более известный непарадный, где император в серой тужурке. По поводу второй картины Коровин позже написал: «Серов первым из художников уловил и запечатлел на полотне мягкость, интеллигентность и вместе с тем слабость императора».

С этим домашним портретом едва не вышло скандала, потому что императрица Александра Федоровна, присутствовавшая на сессиях и считавшая, что хорошо разбирается в живописи, давала художнику многочисленные советы. Серов молчал, но, закончив работу, протянул супруге Николая II палитру – мол, если что-то не нравится, дорисуйте сами.

Придя домой, художник сделал копию портрета на случай, если Александра Федоровна действительно допишет что-то от себя. Оказалось, не зря, хотя дело было совсем не в императрице. В октябре 1917 года, ворвавшись в Зимний дворец, матросы, пролетарии и другие участники переворота в ярости испохабили оригинал картины, и теперь мы можем видеть лишь ее «запасной вариант». Так конфликт с императрицей обернулся в итоге неожиданным благом.

«Идти до конца»

Свобода и независимость были Серову дороже престижных заказов и благосклонности власть имущих, поэтому после случая с Александрой Федоровной художник отказался сотрудничать с императорским домом. Его принципиальность порой пугала друзей, считавших, что есть люди, с которыми лучше не портить отношений.

Став свидетелем «Кровавого воскресенья» – расстрела мирного шествия рабочих 9 января 1905 года, Серов в знак протеста отказался от членства в Академии художеств, президентом которой был великий князь Владимир Александрович, а сам расстрел изобразил в не очень свойственной ему жанровой картине «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?», которую подарил Максиму Горькому.

«Когда он видел несправедливость... глаза его загорались. И тогда он был суров и непреклонен. Тогда, выясняя правду и добиваясь справедливости, он готов был идти до конца, ничего не боясь», – вспоминал Коровин.

Когда же в 1911 году во время показа оперы «Жизнь за царя» Шаляпин вместе со всей труппой встал на колени перед ложей, в которой сидел Николай II, Серов не просто послал другу укоризненное письмо («Что это за горе, что даже и ты кончаешь карачками. Постыдился бы»), но и разорвал с ним отношения.

В середине 1900-х 40-летний Серов был уже одной из самых крупных фигур в русском искусстве. Он преподавал в Московской школе живописи, ваяния и зодчества, был членом совета Третьяковской галереи. В то же время он был одним из участников «Мира искусства», объединившего по инициативе Александра Бенуа и Сергея Дягилева художников-модернистов Константина Сомова, Льва Бакста и многих других.

О Дягилеве Серов говорил: «Сергей Павлович – человек с глазом. Второго такого не сыщешь. Подумать, сколько наворотил этот человек и сколько в нем самом наворочено. Много в нем хорошего, а еще больше плохого, отвратительного. Более чем кого бы то ни было я ненавижу его и, представьте, люблю!» В этом весь Серов: кривить душой он не умел и, восторгаясь кем-либо, не закрывал глаза на его недостатки.

Его критический ум отдыхал, когда художник рисовал детей – еще чистых, неиспорченных существ. Детские портреты кисти Серова – Мики Морозова, Ляли Симонович, собственных сыновей Саши и Юры – лишены слащавости; спокойный, беспристрастный взгляд художника точно передает нежность, красоту и задумчивость этих маленьких людей.

Бунт мастера

Творчество Серова часто называют связующим звеном между классической живописью и модернизмом. В нем переход к новой эпохе совершался плавно, без шокирующих инноваций, свойственных Пикассо или Матиссу.

Своеобразный диалог с последним Серов, кстати, вел всю жизнь, проделав путь от неприятия французского авангардиста (называя картины Матисса не более чем яркими фонарями) до использования некоторых его приемов в поздних произведениях. На портрете Ивана Морозова, сделанном за год до своей смерти, Серов «побил» Матисса его же «оружием», нарисовав купца-мецената на фоне его любимого матиссовского полотна. Ведь и сам Матисс часто изображал чужие картины или скульптуры на своих холстах.

Идеальное чувство меры дало неповторимую пропорцию «старого» и «нового», благодаря чему почти всю жизнь Серов был признаваем и любим как представителями традиционной школы, так и модернистами. Среди его учеников были такие яркие живописцы, как Мартирос Сарьян и Кузьма Петров-Водкин.

Кажется, не жизнь, а гладкая дорога: почет со всех сторон, материальное благополучие, любимая жена, шестеро детей... Может быть, недовольный таким комфортом незадолго до смерти Серов немного взбунтовался.

Его портрет танцовщицы Иды Рубинштейн вызвал возмущение у Репина, прежде всегда восхвалявшего своего ученика. Репин назвал изображение на холсте «гальванизированным трупом».

В этой картине, как и в написанной в то же время «Похищение Европы», было уже много модернизма. И даже более того: чувствовалось влияние Матисса и Пикассо, чувствовалось желание двигаться в новом направлении. Кто знает, чем бы удивил зрителя Серов, если бы вскоре после этого не скончался скоропостижно 5 декабря 1911 года в возрасте 46 лет от сердечного приступа, как в свое время и его отец. Но и сделанного за недолгую жизнь хватило, чтобы им восхищались не только современники, но и далекие потомки.