– Как сложилось ваше «лаврское» трио с Варварой Котовой и Сергеем Калачевым?
– Я давно дружу с Эдуаром Бояковым, худруком МХАТа и режиссером «Лавра». Вместе с ним мы уже сделали несколько проектов. Это он и Василий Поспелов, музыкальный руководитель постановки, собрали нас вместе. У них было представление, как в «Лавре» все должно звучать, а мы, честно говоря, сначала были немного скептически настроены. Но в итоге увидели, что предложенная Эдуардом и Василием концепция саунд-дизайна работает. Они хотели, чтобы все звучало нетипично: чтобы и Варя Котова не звучала так, как она звучит в своих проектах, и чтобы Гребстель не звучал так, так как он играет у Инны Желанной, и чтобы я делал не то, то что я делаю обычно. Был приглашен замечательный композитор Кузьма Бодров, которому мы показали какие-то свои наработки. Кузьма принял мудрое решение: он выступил не как композитор, который приносит музыкантам готовый материал, а скорее как саунд-продюсер, который работает с предложенными нами заготовками.
– Значит, идея использовать африканскую маримбу в спектакле о русском Средневековье исходила от Боякова?
– Да, а я сначала думал, что маримба будет плохо сочетаться с бас-гитарой Гребстеля, сливаться с ней. Но получилось очень интересно. У большинства коллектив, играющих то, что называется фолк-роком, есть несколько общих проблем. Во-первых, недостаток низких частот в их музыке. А во-вторых, эти группы играют на классических инструментах американского или британского рока. То есть получается все равно западный рок, только с русскими фольклорными вставками. А мы хотели бы отойти от этих традиционных, использующихся в роке, инструментов.
Безладовый бас Гребстеля звучит и как бас, и как соло-гитара, он больше напоминает виолу де гамба. Соединяясь со звуком маримбы, он дает мощную «подушку», «кач», который очень важен, учитывая, что мы играем в большом зале на 1300 зрителей.
– Маримба, гусли, шестиструнный безладовый бас с электронной обработкой – может быть, такой необычный для русского Средневековья набор инструментов обусловлен содержанием «Лавра», где архаика переплетена с современностью?
– Да, в романе Водолазкина действие происходит в XV веке, но на земле при этом валяются пустые пластиковые бутылки. Это иллюстрирует его идею разомкнутого времени – что на самом деле все события происходят одновременно, просто человеческое сознание не может этого вместить, и поэтому вынуждено воспринимать события последовательно. Наша музыка сочетается с этой идеей разомкнутого времени, и поэтому она хорошо работает.
В чем еще одна особенность нашего материала? Мы старались, чтобы он звучал подходящим для большой аудитории образом, чтобы он звучал мощно. И хотя предстоящий концерт будет в маленьком зале, меньшем, чем главный зал МХАТа, где идет сам спектакль, мы в перспективе готовы выступать и на более крупных площадках. А если бы у нас было аутентичное средневековое звучание, то большие площадки были бы не нужны. Зал на 100–150 человек, без микрофонов – это предел для аутентичной музыки. Но у нас все-таки история о сегодняшнем времени.
– Часто ли музыку для спектакля играют на отдельном концерте?
– Это бывает с музыкой для балета. Например, «Весну священную» или «Петрушку» (оба балета написаны Игорем Стравинским. – «Профиль») можно услышать в концертном исполнении. Бывает, что на концертах играют музыку из фильмов, но не весь саундтрек подряд, конечно. Мы тоже не будем просто воспроизводить все номера спектакля. Мы сыграем в том числе и музыку, которая не вошла в спектакль. А ее немало.
– Вы музыкант с именем, экспериментируете, даете сольные концерты, участвуете в проектах с другими артистами. Но в прошлом вы восемь лет играли на ударных в традиционных оркестрах музыкальных театров. Что вас побудило уйти с этого пути и стать свободным художником?
– Играть в оркестре – очень тяжелая работа Я же еще из семьи потомственных оркестровых музыкантов... У музыканта в оркестре, в общем-то, нет никакого роста. А я со временем стал увлекаться восточной музыкой, назовем ее так. Познакомившись с замечательным, ныне уже покойным, перкуссионистом Владиславом Окуневым, начал играть руками, а не палочками, и это пробудило во мне тягу к древнему звучанию ударных инструментов. Я стал слушать Закира Хусейна, изучать технику игры на восточных барабанах: табла, мрданга, томбак.
В истории европейской музыки ударные инструменты носят немного декоративный характер, а на Востоке ценится барабанщик, который создает основу. Это ближе к роли барабанщика в ранних биг-бендах или джазовых трио: Джо Морелло, Макс Роуч, Бадди Рич. Это люди, вокруг ощущения времени которых и складывалась вся музыкальная ткань.
Когда исполнитель на ударных играет по нотам, для меня это немножко смешно. Он не скрипач или кларнетист, у него другие задачи. Нотная игра сложная, это серьезный навык. Но все-таки когда музыку знаешь наизусть, и она у тебя в крови, то это звучит совсем по-другому. И люди воспринимают это по-другому: нет пюпитра, который выступает энергетическим щитом между исполнителем и публикой. Я стал просить разных композиторов: Александра Маноцкова, Алексея Сюмака, Григория Смирнова, Ольгу Викторову, – написать что-то специально для меня. Чтобы я мог играть ее, не читая с листа, чтобы музыка попала мне в кровь, чтобы я чувствовал ее в себе.
– А почему в западной музыке ритм долгое время был столь второстепенным, что теперь его ищут в Индии, в Африке?
– Думаю, что в Европе была очень мощная культура ритма, но во времена инквизиции светское музицирование, скоморохи и тому подобное просто уничтожались. Музыка должна была звучать или в церкви, или в капелле какого-нибудь князя. Об этом как-то не принято говорить, но почти все инструменты симфонического оркестра имеют восточные корни, за исключением, может быть, валторны, потому что она использовалась на охоте в Германии, Франции. Гобой, например, произошел от зурны. Эти инструменты стали приходить в Европу с первыми крестовыми походами, сначала как сувениры. Привозились и ударные. Их не то чтобы не любили, их было небезопасно использовать во времена контроля католической церкви. Были какие-то прикладные боевые барабаны, на этом все и заканчивалось.
А на Востоке это тысячелетняя культура. За века до Рождества Христова в Индии играли на табла, были разные школы: делийская, бенгальская, школа Бенареса. Неподготовленный слушатель может и не отличить одну от другой, а на самом деле это абсолютно разные культуры звукоизвлечения, и знатоки распознают их по двум ударам.
– Борис Гребенщиков пел: «Я устал быть послом рок-н-ролла в неритмичной стране». Согласны ли вы с тем, что у нас неритмичная страна?
– Не согласен. Россия в этом плане не является чем-то обособленным от остального мира. Так можно было бы сказать и про другие страны. Просто культура ритма была долгое время в андеграунде. Русский человек, в принципе, ничем не отличается от человека африканского. Возьмите игру на кугиклах в Курской области. Это такие дудочки, флейты. Эта игра невероятно ритмична, в африканской музыке есть очень похожие традиции. Борис Борисович, может быть, не знал об этом. Но и в Консерватории про это не особо знают.
Знаменный распев, демественное пение – эти ранние христианские песнопения сугубо вокальные, но в них есть колоссальные ритмические наслоения. Или взять «Весну священную», которая построена на ритмических паттернах русской народной музыки. У Мусоргского, бывшего, так сказать, панком среди композиторов «Могучей кучки», часто встречаются сложные ритмические размеры. «Свет и сила» в «Снегурочке» Римского-Корсакова поется в размере 11/4. Ничего похожего в европейской музыке мы не услышим.
Это одно из объяснений того, почему сегодня любой европейский оркестр на две трети упакован музыкой русской и советской, назовем ее так. То, что изначально было взято нами из Германии, Италии, проросло на русской почве совсем по-другому, и оказалось, что оно намного ближе к земле, человеку, чем западная музыка. И так русская ритмика стала влиять на европейскую музыку.
– А почему тогда в русском роке ритм-секция – традиционно самое слабое звено?
– Русским рок-музыкантам всегда хотелось играть, как «фирмачи», то есть копировать западные группы. А копия, даже хорошая, всегда хуже оригинала. В академической же музыке иная ситуация: когда упал «железный занавес», Европа была ошеломлена, открыв для себя Шнитке, Губайдулину, Денисова, Уствольскую. Потому что такие люди пишут от своего глубинного «я», не пытаясь копировать. Каждый звук у них написан кровью.
