– Карен Георгиевич, многие свои картины, в том числе легендарного «Курьера», вы сняли еще в советские годы. Советское кино – то немногое, оставшееся от прежней эпохи, что вне зависимости от идеологических воззрений считается нашим достоянием. Почему так получилось, что советская кинематографическая традиция исчезла вслед за страной?
– Это очень характерная для нас черта – пессимизм во всем. Российское кино сейчас ругают точно так, как когда-то ругали советское. Я помню съезды кинематографистов, на которых солидные деятели культуры называли советские фильмы серыми, отстающими. Они упрекали их в том же, в чем мы сегодня – нынешние российские фильмы. Но, как выяснилось, от того периода осталось много важных фильмов. Время отобрало картины, которые до сих пор интересны зрителю. Тут, кстати, не следует преувеличивать. Когда мы сейчас говорим о советском кино, мы имеем в виду 200–300 картин, а сняты были тысячи. То есть, и тогда было очень много плохих фильмов.
Поэтому я бы не стал так категорично оценивать нынешние работы. Увидеть действительно большое произведение можно, когда оно пройдет испытание временем. Может быть, лет через 30 мы изменим свою оценку современного российского кино.
– Сейчас перед большинством проектов стоит задача окупиться в прокате. В советское время с этим, кажется, было проще. Возможно, это обстоятельство как-то влияет на качество современных фильмов?
– Это одно из распространенных заблуждений, что в советские времена на деньги можно было не смотреть. Задача окупиться стояла всегда. Более того, советское кино было рентабельным. Может быть, в этом и есть разница между советским и российским кинематографом. На производство картин киностудии брали кредиты. Порогом окупаемости тогда считались 14 млн зрителей. Рекордсменом была «Москва слезам не верит» (почти 85 млн зрителей), мой «Курьер» собрал примерно 50 млн, да и 14 млн заоблачной цифрой не считались. Конечно, тогда было несколько проще, потому что в кино ходили больше. Кроме кино развлечений как таковых было немного, и не было такой конкуренции с Западом. Но, с другой стороны, не было и тех способов привлечения аудитории, которые есть сейчас.
Если фильм не окупался, это становилось большой проблемой. В бюджете киностудии образовывалась дыра. Студия, конечно, не разорилась бы, но это грозило перестановками, разбирательствами, все сотрудники лишались премий и т. д. Мы не существовали вне экономики, как это сейчас рисуется.
Проблема современного кино не в том, что на него давит страх не окупиться. А в том, что наш кинематограф и в целом наша культура замерли посередине пути от советской модели к рыночной. На Западе, например, система кинематографа практически полностью рыночная. Да, там тоже в некоторых странах существует финансовая господдержка кино, но она совсем по-другому организована. Например, в Канаде деньги фильму выдаются, только когда уже начались съемки и отснят какой-то материал, а не как у нас, когда приходят за финансированием с парой макетов и сценарием. Там все равно для запуска процесса нужно искать частные деньги.
– В Фонде кино и Министерстве культуры говорят, что главная причина низкой окупаемости российских фильмов – конкуренция со стороны западных картин, в первую очередь голливудских. Вы с этим согласны?
– Это действительно так. Наша киноиндустрия с ее достаточно малыми силами вынуждена сражаться один на один с самым мощным киноконцерном мира – Голливудом. Это богатейшая мировая корпорация с огромным рынком и гигантскими средствами. Наш кинематограф значительно уступает Голливуду в плане ресурсов даже со всей господдержкой. Мы в год делаем 80 картин, а Голливуд за то же время – под тысячу. Прибавьте к этому европейские фильмы, которые тоже попадают к нам в прокат. Конкурировать на равных мы со всеми ними не можем.
Могу сказать, что протекционизмом в киносфере занимаются не только в России. Интересная система во Франции. Например, там есть наценка на билеты, причем не только на иностранные сеансы, но и на свои. Смысл в том, что большая часть французского рынка, как и у нас, приходится на голливудское кино. Выходит, что именно американские фильмы платят большую часть наценки. Она идет в местный аналог Фонда кино, откуда уже дотируется французский кинематограф. Кроме того, во Франции запрещена реклама кино на ТВ, в том числе и французского. Тоже хитроумный шаг, потому что у местных кинопроизводителей, в отличие от голливудских, просто нет денег на рекламу на ТВ. Таким образом, существует целый комплекс мер, который вроде бы призван уравнять всех, но фактически направлен против иностранной конкуренции.
– Ругая российские фильмы, многие кинокритики отмечают, что у них обычно очень плохой сценарий. Почему так получается? Ведь в Фонде кино есть сценарная группа, через которую должны пройти все, кто хочет получить деньги?
– Потому что сценарная группа только читает сценарий, одобряет или не одобряет его, но ничего не правит. В сценарии может быть хороший сюжет, но плохие диалоги или отличные диалоги, зато плохой сюжет. Следовательно, его необходимо дорабатывать, но этого никто не делает.
Как было в советское время? Сдавался первый вариант сценария, после чего он проходил несколько стадий редакции – сначала на редколлегии творческого объединения, потом в главной студийной редактуре. Сейчас считается, что все это было цензурой. Хотя на самом деле цензурой редакторы мало занимались. Конечно, если ты написал, что Брежнев – идиот, тебе бы сказали, что так делать не надо. Но в основном занимались доработкой сценария, художественной редактурой.
Сценарий – это основа кино. Если у тебя слабый сценарий, ты никогда хорошего кино не сделаешь. Это закон кинематографа. Сейчас сценарная редактура – обычная мировая практика. Без этого в Голливуде фильм просто не пустят к производству. То же самое было и в советское время. Понятно, что часто ругались, расходились в творческих взглядах, но это была система, которая заставляла авторов работать.
Мы с Бородянским написали 12 вариантов «Мы из джаза», прежде чем сценарий был принят окончательно. Мы ругались с редактурой, считали, что там сидят сплошные профаны, которые не способны понять наших высоких смыслов, но время прошло, и теперь я понимаю, что это было полезно.
А сейчас нет даже должности редактора ни в Фонде кино, ни в Министерстве культуры. Так чего же мы ожидаем от наших фильмов?
– Вы состоите в попечительском совете фонда, который принимает решение, кому выделять финансирование, а кому – нет. Расскажите, как принимаются решения.
– Голосованием. И это еще одна наша проблема. Когда в таких случаях решения принимаются голосованием, это значит, что никто ни за что не отвечает. В советское время был председатель Госкино, который отвечал за все, что снималось в стране. Был главный редактор киностудии, который отвечал за все сценарии на киностудии.
На телевидении на каждом канале сейчас есть генеральный продюсер, отвечающий за все, что идет в эфир. А когда конкретные люди отвечают своим положением, деньгами, они по-другому работают. Поэтому и результаты на телевидении есть – гигантский поток сериалов, среди которых встречаются и очень неплохие.
Может показаться, что я – ретроград, требую вернуться к счастливому советскому прошлому. Но я просто считаю, что мы должны определиться. Все наши громкие скандалы, которые возникают сейчас и в связи с Фондом кино, и в связи с Серебренниковым, спровоцированы тем, что мы застряли между советской системой управления и стремлением к рынку. Лично я думаю, государство не станет отказываться от поддержки кино. Но в любом случае реформировать нынешнюю систему необходимо.
– Режиссер Юрий Быков в интервью Юрию Дудю говорил, что в России независимым авторам очень трудно найти финансирование. Это так?
– Мой последний снятый полностью на государственные деньги фильм – «Город Зеро» 1988 года. «Анна Каренина» сделана без какой-либо господдержки. «Мосфильм» уже 20 лет не получает никаких бюджетных дотаций. Он работает как рыночное предприятие, хотя по статусу считается унитарным государственным концерном.
– Но вы все-таки один из самых известных режиссеров страны. Думаю, вам проще получить финансирование.
– Дело не только в известности. Я помню начало 90-х годов, когда Госкино закрылось, и денег в индустрии не было. Финансирование на картины приходилось искать самостоятельно. Мы тогда с Александром Бородянским нуждались в средствах для съемок фильма «Сны». Искали любые возможности. Доходило до смешного. Однажды пришли в банк, владелец которого предварительно согласился нас профинансировать. А он был меломаном. Сказал: «Я дам вам деньги, только приходите на мой концерт, послушайте, как я пою». Мы приходим и видим, что кроме нас собралось еще человек сорок. Оказалось, этот банкир всех, кто к нему приходил, приглашал к себе и пел песни. Причем пел просто ужасно. Денег он в итоге нам так и не дал.
Поиск финансирования – это определенный навык, который в 90-х у нас только начал вырабатываться, но так и не выработался. Я понимаю, что сейчас, когда последние 15 лет государство полностью финансирует кино, жить стало значительно проще. Если тебе все дают, то зачем утруждать себя, унижаться, ездить куда-то. Люди отвыкли искать средства самостоятельно. Наши западные коллеги в этом плане гораздо более мобильны, потому что они занимаются этим постоянно – всегда ищут возможность найти дополнительный источник финансирования. Поэтому, конечно, у многих членов отечественного кинематографического сообщества мысль о полном переходе на рыночную экономику, об отказе от госфинансирования вызывает отторжение и ужас – к этому никто всерьез не готов.
Но я согласен с тем, что молодым авторам сейчас тяжело пробиться. Даже если они снимут фильм, почти нет шансов, что они смогут вывести его в прокат. Денег на рекламу у них нет.
– Последнее время в России часто критикуют киношколу. Из-за этого, дескать, российское кино такое слабое. Вы согласны с этой оценкой?
– В кино, как и в любой другой профессии, если ты не захочешь ничему научиться, то ты ничему и не научишься. Есть хорошие педагоги, есть слабее. Не думаю, что наше образование хуже, чем в других странах.
Все познается в сравнении. Вот мы говорим: «Российское кино слабое». А где лучше дела сейчас обстоят? Что с итальянским кинематографом? С немецким? Французы в год 400 фильмов выпускают – вы можете навскидку назвать хотя бы десяток, которые поразили ваше воображение, сказали новое слово в искусстве? А американское кино? Я лечу в самолете, смотрю список из 150 фильмов. Там сплошной Голливуд, а посмотреть нечего. Один «Чужой» да фильмы «Марвел».
Уровень кино сейчас упал во всем мире. Раньше даже не было разницы между фестивальным кино и коммерческим. Феллини, Антониони снимали, и это шло в широкий прокат. Это смотрели. А что такое фестивальное кино теперь? То, что никто не смотрит. То, что знают 15 критиков и две тысячи фанатов. И еще есть мейнстрим – то, что подростки с попкорном потребляют. Вот во что сегодня превратилось кино.
– С чем связан такой упадок?
– Кризис идей, причем не только в кино, но и во всем современном обществе. Мы живем в переходный период, наш мир переживает социальный кризис. Раньше, во времена СССР, была мощная идейная борьба между двумя мощными идеологиями. Наличие мощных идей всегда порождает искусство. Рождение христианской идеи, появление коммунизма – все это давало толчок не только политическим и социальным процессам, но и искусству. Появлялись люди, которые олицетворяли и выражали новую идеологию, и те, кто им оппонировал. А сегодня, когда коммунизм пал, а западные идеалы переживают кризисный период, искусство тоже находится в ступоре.
Я думаю, со временем это пройдет. Так не раз бывало в истории, когда были определенные паузы, а потом вновь происходил интеллектуальный взрыв.
– Над каким проектом вы сейчас работаете?
– С режиссурой пока определенных планов нет. Сейчас я занимаюсь продюсированием. Мы запустили новый проект про чеченскую войну. История основана на реальных событиях, рассказывает о ликвидации Шамиля Басаева. Съемки идут в Осетии. Фамилию главного террориста мы изменили, но все остальное стараемся сделать максимально приближенным к реальности. Нас консультируют люди, которые участвовали в операции. Играют русские и чеченские актеры. Фильм будет на русском и чеченском языках.
– Мне кажется, фильм о чеченской войне в России – это большая редкость. Как будто у режиссеров есть своего рода табу – ничего не снимать об этом периоде.
– Трудно сказать, с чем это связано. Со стороны государства мы никакого сопротивления не встретили. Наоборот, нам оказывают максимальную поддержку. И документы предоставляли, и специалистов. Посмотрим, что в итоге у нас получится.
