Когда чудовища плачут

Баренбойм, родившийся в Буэнос-Айресе и в 1952 году переехавший с родителями в Израиль, в последние десятилетия выступал за мирное решение ближневосточного конфликта, в частности, стал в 1999 году одним из создателей оркестра «Западно-Восточный Диван», в котором играют музыканты из многих стран региона.

— Господин Баренбойм, в своей новой книге вы пишете: «Музыка — это единственное изобретение человечества, способное свести воедино вещи, разделенные в жизни». Музыка всесильна?

— Да, она всесильна. Моцарту удается одновременно описывать смех и слезы. В музыке мы можем за считанные секунды познать вечность.

— Как это возможно?

— Если бы я только знал. По сути о музыке говорить нельзя. Можно разве что о нашей реакции на нее. Если бы я мог передать словами содержание 7-й симфонии Бетховена, отпала бы необходимость ее исполнять.

— Жаль.

— Допустим, вы слушаете 7-ю симфонию, и у вас меланхолическое настроение. Тогда вы решаете для себя: это грустная музыка. Кому-то еще она покажется безоблачно радостной. Словом, музыка может «проникать» в наше настроение, в наше состояние души. Поэтому существует столько разных мнений о музыке, одни называют ее поэтической, другие — философией в нотах, третьи видят математическое начало, четвертые — эротическое. Она вмещает в себя всё, всё это одновременно. Это имеет определенное отношение к тому, что по-английски называют human condition.

— Объяснитесь?

— Бах, Бетховен, Верди, Дебюсси или Булез знатоки не только контрапункта, гармонии или ритмики, они вкладывают в свою музыку еще и человеческое содержание, поэтому их творения так долго сохраняют современное звучание и актуальность.

— Какие средства использует классическая музыка?

— Во всяком случае, нельзя утверждать, что преимущественно духовные, хоть музыка и апеллирует к духовным способностям человека. Интересно, не правда ли? Музыка работает со звуком, а звук не имеет духовной природы, это очень простое, чисто физическое средство. Звук соотносится с тишиной. Музыкант должен ответить для себя на вопрос: как я должен взять тот или иной звук, как долго его удерживать, как снимать? Как переходить к следующему?

— Музыка есть не что иное как колебания воздуха?

— Да, колебания воздуха. Думается, она так сильно воздействует на слушателей и на исполнителей потому, что оказывает духовное воздействие, но при этом познается физически. Она проникает в сознание человека через ухо, через барабанную перепонку. А это, как представляется не только мне, сильнее зрительных раздражителей.

— Музыка изменяет поведение человека? Словам до определенного предела это под силу. Например, призывы к насилию или любовные письма сподвигают людей к резкому изменению своего поведения.

— Этот вопрос занимает меня много лет. Ответа я не нашел. Как возможно, чтобы такие чудовища, как Сталин, погубивший миллионы людей, или Гитлер, на совести которого жизни шести миллионов евреев, — как возможно, чтобы этих двоих так трогала музыка? Вольфганг Вагнер, внук Рихарда, показывал мне в партитуре «Лоэнгрин» место, при котором у Гитлера на глаза наворачивались слезы - всякий раз, когда тот слушал эту оперу в Байройте.

— Какое?

— В третьем акте, еще до марша, звучит чудесная мелодия, которая в принципе проходит только однажды и никак не связана с остальным музыкальным материалом. А Сталин однажды слушал по радио ля-мажорный концерт Моцарта № 23 в исполнении потрясающей пианистки Марии Юдиной. Как только концерт отзвучал, он велел раздобыть для него запись. Но записи не было, поскольку музыка прозвучала в прямом эфире. Сталину об этом сказать побоялись. В результате около полуночи снова собрали оркестр и на скорую руку записали пластинку, которая на следующий день в восемь утра уже была у Сталина.

— Почему музыка не должна трогать диктаторов так же, как и всех остальных?

— Действительно, почему бы и нет? Но это может значить одно: музыку следует отделять от того, какими личностными качествами обладает тот или иной человек.

— Есть люди нравственно безупречные, которым музыка безразлична.

— Такие люди есть. И это тоже не удивительно. Ведь сегодня музыкального воспитания детям практически не дают. Кто нынче музицирует дома? Есть люди, которые ни в родительском доме, ни в детском саду, ни в школе не соприкасались с классической музыкой. И вот такого адвоката или врача однажды затаскивают в Берлинскую филармонию, где — к его несчастью — я как раз дирижирую Вариациями для оркестра Арнольда Шёнберга. Что он без подготовки может извлечь из такой музыки? Разумеется, ничего. С Моцартом или Брамсом результат был бы лучше. Удивительно, что миллионы людей до сих пор приходят в оперные театры и концертные залы.

— И что именно они там переживают?

— Я изучал гармонию и композицию у знаменитой Нади Буланже в Париже. И она выразила это очень удачно: «Ты должен наполнить музыкальную форму эмоциями и анализировать эти эмоции». Нужно размышлять о чувствах и чувственно познавать собственное мышление. Нужно, чтобы публике казалось, что произведение рождается в момент его исполнения. Оно должно быть абсолютно проникновенным и спонтанным одновременно. Такой пример: дайте мне фортепьянное произведение, которого я не знаю.

— Это невозможно.

— Дайте мне его. Я попытаюсь исполнить его с листа. Первое впечатление, которое у меня появляется — это инстинкт чистой воды. Я даже не знаю, сколько времени длится пьеса, я не знаю, кто ее написал, в какую эпоху — ничего. Но на этом останавливаться нельзя. Я начинаю анализировать, выявлять связи. Я задаю себе тысячу вопросов. И в какой-то момент мне кажется, что я всё понял.

— Великолепно.

— Нет, — теперь нужно попытаться восстановить наивное восприятие произведения. Впечатление первого раза. Шок. Артист, которому это не удается, вас никогда не растрогает.

— Почему классическую музыку принимают во всем мире?

— Она воистину универсальна. Я сам в этом убедился. Несколько лет назад я по инициативе Кофи Аннана, тогдашнего генерального секретаря ООН, с миланским оркестром театра Ла Скала дал, вероятно, первый в истории классический концерт в Гане. Я дирижировал Девятую симфонию Бетховена. Могу утверждать, что из публики только шесть или семь человека до этого были на концерте классической музыки. Но та тишина, которая царила в Аккре, заставила меня задуматься. Люди ничего не знали об этом произведении, но они почувствовали, что присутствуют при важном человеческом высказывании.

— Звучит весьма идеалистически.

— Музыка — это последняя инстанция. Музыка ничего не хочет. Ее по сути невозможно использовать ни для чего, кроме самой музыки. Правда, ей можно злоупотребить.

— Фашистам это удалось.

— Да, в частности, они исполняли симфоническую поэму «Прелюды» Франца Листа по радио перед своими сводками вермахта и в киножурнале. В этом не повинен ли Лист, ни сама музыка. Но она до сих пор остается замаранной.

— Выходит, музыка не настолько чиста, как вам бы того хотелось.

— По своей сути она чиста. В этом она как религия. Музыка — если вы простите мне такое философствование — есть звучащая версия монотеизма. Все связано со всем и образует единство. Даже в таком произведении как вагнеровские «Тристан и Изольда», где в третьем акте творится полное сумасшествие — даже там в музыке царит поиск единства. Музыка есть единение.

— Это ваша религия?

— Нет. Я нерелигиозен.

— Вы боретесь за мир на Ближнем Востоке. Если исходить из того, как вы описываете суть музыки, можно сколько угодно много давать концерты в объятом кризисом регионе, но мир по мановению дирижёрской палочки установлен не будет.

— Разумеется. Всегда говорят, будто оркестр «Западно-Восточный Диван», в котором бок о бок сидят арабы, израильтяне и палестинцы — это оркестр мира. Такая оценка льстит, но не соответствует истине. Для мира необходимы справедливость, договора, свобода, а не музыка. Но музыка может служить вдохновением. Палестинцы на оккупированных территориях не пользуются равными правами с израильтянами. Перед симфонией Бетховена в любом оркестре все равны. Гобоист играет соло продолжительностью 8 или 16 тактов и знает, что скоро оно закончится, мелодия перейдет к скрипкам, ему придется снова подстраиваться. Так устроена музыка. Это утопия об успешно построенной общности, ставшая реальностью.

— Получается парадокс: музыка может все и ничего.

— Боюсь, так и есть. Так, великая музыка может выражать мысли. Возьмите Моцарта: певец поет слова оперы. В тексте содержится какое-то высказывание, но Моцарт «сочиняет» еще и душевное состояние персонажа, который произносит те или иные слова. Он подготавливает слушателя. Если я вам сейчас задам вопрос, не согласитесь ли вы со мной пообедать на следующей неделе, я могу сделать это из вежливости, потому что действительно хочу разделить с вами стол, чтобы вам польстить и так далее. Композитор может заложить все эти мотивы в свою музыку.

— Какой процент людей может это расслышать?

— Интуитивно — определенно больший, чем нам кажется.

— Но они не в состоянии этого описать.

— Равно как и я. Но, разумеется, можно описать, как композитор достигает этого технически.

— Во всяком случае, музыку — это искусство — вполне удается записывать нотами.

— Это черные точки на белой бумаге — не более. Это колоссально. Но с другой стороны, мало что нам говорит. Да, возможно, там проставлен оттенок piano — это не forte, но и не pianissimo. Остается тысяча возможностей это исполнить. Нужно читать между строк.

— А как вы выбираете правильный темп?

— Все те, кто говорит и пишет о музыке, зациклены на темпе. Это полная бессмыслица. Я дирижировал в Байройте «Кольцом», позднее меня сменил в этой опере мой друг Джеймс Ливайн. Я спросил людей, которые слышали произведение под его руководством, что они думают. Ответ был такой: «Ах, все настолько медленно». О чем мне это говорит? Ни о чем. Выбор темпа, это, возможно, одно из важнейших решений, принимаемых музыкантом, но оно должно быть последним. Сначала нужно понять содержание. Главное, чтобы музыка захватывала. Тот, кто умеет держать публику в напряжении, может позволить себе дирижировать медленнее. Без этого будет скучно, даже если взять быстрый темп.

— Этому можно научиться?

— Научиться можно куда большему количеству вещей, чем многие думают. Даже некоторые из моих коллеги в принципе не хотят знать всего, предпочитает действовать интуитивно и инстинктивно. Им кажется, что лишние знания разрушат мистическую природу музыки. Я не настолько суеверен. Я хочу знать все. Какие-то сонаты Бетховена я играю вот уже 60 лет. Я начал исполнять их в одиннадцать лет и до сих пор открываю для себя что-то новое.

— Как вам удается донеси свое слышание до оркестра?

— Я только что был в Зальцбурге, где с Венской филармонией исполнил три последних симфонии Моцарта. Венскому оркестру для данных произведений дирижер не нужен, они могут исполнить их даже самостоятельно. Но я хотел, чтобы они прониклись моими представлениями. Мне удалось донести до них свои мысли по поводу каждой фразы. И когда они поняли, когда эта мысленная связь была установлена, нам больше не нужно было репетировать.

— Классическая музыка способствует воспитанию человека?

— Если не рассматривать музыку как нечто, не имеющее отношение к реальности. Скажу по-английски: There is nothing wrong with it. Представьте себе: вот человек просыпается, с утра пораньше ругается с женой, секретарша заболела, сотрудница, которая ее подменяет доводит его до белого каления, болит зуб — приходится идти к врачу, возвращается домой, жена все еще с ним не разговаривает, он наливает себе двойной виски и ставит ноктюрны Шопена. Через две секунды все проблемы забыты.

— Красивая картина.

— Думаете, Шопен писал их только лишь для того, чтобы люди забывали о своем плохом настроении? Определенно нет.

— Тогда для чего?

— Он хотел высказаться.

— И все?

— Да, именно. Так работают композиторы.

— Вы начали концертировать еще в детские годы. Вы уже тогда размышляли над музыкой?

— К счастью для меня, мой отец — интеллигент до мозга костей — рано научил меня думать над музыкой. Его очень критиковали за то, что он давал мне в мои юные годы играть большие и сложные сонаты Бетховета. Дескать, для этого нужна определенная зрелость. Отец отвечал, что зрелость не имеет никакого отношения к возрасту. Что есть зрелые юнцы и незрелые старики. А еще, что зрелости у меня не прибавится, если ноты будут лежать в шкафу. Он был прав. И потому из музыки я узнал о жизни больше, чем наоборот.

— Что именно вы узнали?

— На разговор об этом у нас просто не хватит времени. Но возьмите, например, коэкзистенцию элементов контрапункта. Страсть и дисциплина. Эти две противоположности существуют в музыке друг рядом с другом. Невозможно жить только с одной из них. Последнее предложение «Аппассионаты» — это настолько страстная музыка, но без дисциплины исполнить ее невозможно. А с одной дисциплиной оно станет скучным.

— Вероятно, этому учит не только из музыка.

— Конечно. Но музыка учит еще и стратегически мыслить. Дирижер Вильгельм Фуртвенглер придумал чудесное понятие «дальний слух». Оно должно значить: в тот самый момент, когда ты дирижируешь первым звуком, ты уже слышишь последний. В музыке тоже нужно понимать разницу между стратегией и тактикой. Ты можешь преследовать тактические музыкальные цели и производить очень сильное впечатление, но тем самым перечеркнуть намеченную стратегию, общую линию. Но если, дирижируя, мыслить исключительно стратегически, могут потеряться оттенки. Мне бы хотелось все время жить и думать так, как я живу и думаю, когда исполняют музыку.

— Почему вам это не удается?

— Человек — слабое существо. Ведь концерт длится всего два часа. Для музыки справедливы слова Зигмунда Фрейда о культуре в целом: она служит не для того, чтобы мы забывали о действительности, а для того, чтобы создавать для нас сверхдействительность.

— Господин Баренбойм, благодарим вас за эту беседу!