Подробный искусствоведческий разбор фильма Никиты Михалкова «Солнечный удар» я надеюсь осуществить в отдельной статье, не будучи стеснен размерами журнальной колонки. Неправы те, кто полагает, будто разбирать там нечего: есть чего, художник остается художником и предельно откровенно высказывается о своих тайнах там, где вовсе не думает о них говорить. Михалков в «Ударе», простите за невольный каламбур, предполагал озвучить грозное предупреждение — надо, мол, вовремя искоренять врагов, не щадить, отбросить всякую снисходительность — дети, мол, свобода слова, мол, — и уже сегодня сделать все, чтобы повторение российских событий 1917 года сделалось невозможным. Ясно, что Россия вступила именно на путь столетней давности, но обращаться с призывами надо не к карательным органам, ибо сегодня карать всех без разбору как раз и значит, по Горькому, «тушить огонь соломой»; обращаться следовало бы к тем, кто отсекает любые пути развития, кроме революционного. Однако Михалков именно разоблачает, угрожает, клеймит, и наша задача — проследить связь между качеством продукта и его априорной, изначально установленной задачей.
Первое и главное ощущение от этой трехчасовой картины — неимоверная затянутость, скука, нуда, по-русски говоря; когда автору все ясно, все действие превращается в иллюстрацию к одному нехитрому и неглубокому тезису, и все происходит дольше, подробней, чем нужно. Реплики повторяются десятки раз, интермедия с полетом шарфа затягивается на добрых десять минут, в картину вторгаются цитаты отовсюду — от «Титаника» до «Броненосца», и все это не складывается ни в какое целое, потому что не обусловлено художественной необходимостью. Длинные планы ничего не добавляют к смыслу, диалоги провисают, споры давно доспорены и переспорены, шутки катастрофически несмешны и вызывают неловкость, — вообще же к Бунину все это не имеет вовсе никакого отношения, поскольку Бунин и в жизни, и в прозе больше всего ценил легкое дыхание.
Фильм Михалкова — дыхание тяжелое, с присвистом, это удивительно одышливая картина. Даже если смотреть ее в отрыве от михалковского интервью, появившегося в день премьеры и содержащего прямые призывы к окончательному закручиванию гаек, — нельзя не заметить авторского сочувствия к сторонникам решительных действий и презрения ко всякого рода интеллигентским мерихлюндиям; любой имеет право на расправные мечты, но нас занимает именно связь этих мечтаний с полной художественной катастрофой, с отказом даже тех элементарных профессиональных навыков, которые умирают последними. Большинство российских текстов, продиктованных репрессивно-охранительными мечтаниями, поражают непрофессионализмом, отсутствием художественной ценности и тем завышенным авторским самомнением, которое отключает всякую критичность и позволяет длить любое высказывание втрое дольше необходимого. Бесконечные — объемом и числом — романы Александра Проханова, поэтические подборки «Литературной газеты» и «Дня литературы», публицистика «Нашего современника» — даже публицистика, которой по определению положено быть огневой, — поражают прежде всего низким художественным качеством и наводят на крамольную мысль о банальной зависти, лежащей в их основе. Уничтожьте всех наших конкурентов, ведь они политически неблагонадежны! — отсюда страсть к доносительству, вдохновляющая всех охранителей, — и тогда мы воцаримся на пьедестале, ибо наше дарование никем уже не будет поставлено под сомнение. Что говорить, такие тенденции бывали и у людей одаренных — у Маяковского, скажем, который позаимствовал у Булгакова главный прием «Багрового острова» для своей «Бани», но всю жизнь гнобил коллегу, который явно лучше писал пьесы; и футуристы хотели остаться единственными благодаря своей революционности, и либералы в девяностые не брезговали грубым вытеснением с Олимпа всех несогласных или полусогласных. Но у футуристов и либералов по крайней мере было что предъявить.
Нынешние же столпы режима, так спешащие расписаться в лояльности и еще укорить власть за излишнюю толерантность, — в последние десять лет вообще не предъявили ничего убедительного, многократно расписались в полной неспособности что-либо произвести. Их замшелые идеалы вроде уваровской триады уже и в позапрошлом веке не могли вдохновить творцов на полноценные шедевры, — сегодня же мы наблюдаем такой тотальный, такой, рискну сказать, оскорбительный непрофессионализм, что дискуссия становится невозможна. Вот эту связь — между репрессивными мечтами, охранительными убеждениями и полной артистической беспомощностью, — мне и хочется зафиксировать: художникам-лоялистам элементарно нечего сказать. Посмотрите, как Михалков изображает большевиков, на каком уровне находятся его представления о партийных дискуссиях, о взглядах комиссаров или о манерах русского офицерства, — и вы поймете, насколько бесперспективны для режиссера и для государства бесчисленные повторения давно опостылевших штампов. Изображать русскую аристократию при помощи восклицаний «Господа!» и «Честь имею» ничуть не оригинальней, чем выставлять всех комиссариков озлобленными инородцами в кожанках. Когда человеку три часа кряду нечего сказать, единственным шансом привлечь к картине общественное внимание становится премьера в Крыму, а главной темой критических обсуждений становится бюджет. Вот уж где обсуждать вообще нечего — действительно большие деньги потрачены абсолютно честно, с некоторым даже вызовом и с той же тяжеловесной избыточностью. Кино — это не тогда, когда старая улица буквально воспроизведена, а по Волге бегает настоящий колесный пароход. Кино — это когда люди говорят с интонациями 1907 и 1920 годов, а не с интонациями Никиты Михалкова, узнаваемыми даже в женских ролях (впрочем, об этом не написал только ленивый).
Есть, есть роковая связь между гением и злодейством, лоялизмом и беспомощностью, аморализмом и закономерной карой в виде творческого бесплодия. Вот только стоит ли для доказательства этой давно известной истины тратить три года своей и чужой жизни, три часа зрительского времени и десятки миллионов долларов? Журнальной колонки хватает с избытком.
