— В «Шепоте сердца» отсутствует человек как действующее лицо. При том, что это никакая не сказка, не притча, а скорее вообще внежанровая история. По большому счету там ведь и героя нет как такового?
— Я не согласен. Есть персонаж, и этот персонаж — сердце. Из его монолога, образующего сюжет, постепенно возникает, вырисовывается человек. Мы узнаем, что он женат, что у него есть друзья, что он переживает по поводу денег, что он пьющий — что он живой человек. Он боится летать на самолетах, любит рыбачить, болеет за футбольную команду. И постепенно этот человек становится нам близок — не во всем, я, например, за футбольную команду никогда не болел и не рыбак вовсе; то есть для меня все эти поплавки — дело десятое. Но я знаю таких людей. И зрители таких людей знают. Многое совпадает с сидящими в зале. Кто-то себя узнает, кто-то узнает своего соседа, кто-то — отца. Это невероятно интересно — вылепливать человека.
— Вы написали в блоге, что идея спектакля пришла к вам пять лет назад. Почему так много времени понадобилось на ее воплощение?
— Идея пришла в виде названия и общей структуры — монолог сердца, которое находится в состоянии взаимного недоверия с человеком. Потом я решил, что это может быть диалог в развитии, где сначала человек вообще не знает о том, что у него есть сердце, потом он его боится, а потом сердце его убивает. Ну вот, думаю, круто, идея здоровская. Но сценическое решение не приходило. Я понимал, что нельзя писать какое-то эссе или же трактат, или повесть на эту тему, фантастическую тем более, какую-то постмодернистскую фигню. Нужно было делать именно моноспектакль. А как? В каких условиях? Пространство, способ подачи, художественные условия существования этого текста, они не решались, как задача, как некий ребус.
Я год над этим думал, отказался, сделал спектакль «Прощание с бумагой». Потом — раз, и появилась идея с тенью: я решил, что на сцене должна быть ширма, а за ней тень человека, силуэт. Все время, пока сердце говорит, он за ширмой ходит, слушает, садится, курит, что-то свое переживает. В итоге я от этой идеи тоже отказался, но именно она подтолкнула меня к тому, чтобы сесть и начать писать. А пишется все это очень медленно. Можно бесконечно долго сидеть за столом, набрасывать какие-то фразы, которые в итоге вообще никуда не войдут. Бывает, что из полутора месяцев работы получается полторы минуты сценического времени. Весь текст — 43 страницы рукописного текста — возник из 300 страниц рукописного текста.
Есть что-то, с чем жалко расставаться, какие-то моменты, про которые ты понимаешь, что они действительно удачные, но не укладываются в спектакль, выглядят каким-то вставным механизмом. Я, например, очень хотел, чтобы по сцене проезжал поезд с вагонами, и чтобы дым из трубы. В итоге пришлось отказаться, потому что иллюстративно.
— Сценографию вы сами придумывали?
— Да. Правда, сначала мы семь месяцев работали с Олей Никитиной, очень хорошей, талантливой художницей. Была масса удачных находок, которые в итоге оказались невоплотимыми. Сама идея спектакля со временем так сильно видоизменилась, что нужна была другая сценография. Зато она полностью придумала костюм. Костюм, по-моему, замечательный. Кстати, курточка, которая висит на заднем плане — это ведь, по сути, единственное, что указывает на присутствие человека. А потом, в конце спектакля, сердце ею укрываются. Примеривает на себя человеческую оболочку, человеческую плоть.
— Ваши предыдущие спектакли, как правило, были завязаны на какой-то личной истории, персонифицированном переживании. В случае с «Шепотом сердца» вы сознательно исключили отсылки к своей жизни?
— Раньше мои моноспектакли действительно касались каких-то биографических историй. «Как я съел собаку», например. Или «Прощание с бумагой», где дистанция между мной и персонажем практически отсутствует. Это абсолютно биографическая история. При том, что это рассказ об исчезновении бумаги, да? Но это мое личное, художественно оформленное переживание. В «Шепоте сердца» есть персонаж, отдельный от меня, который, как вы правильно заметили, не совсем человекообразен. Самое сложное, просто даже физически это сложно, — говорить о себе в среднем роде в течение двух часов. «Я сказало». Пока еще путаюсь, вчера пару раз напутал. Но это определенно мужское сердце. Женщина в этом случае узнает своего мужа, своего сына и так далее, и так далее.
— Вот вы говорите «мужское сердце». Мне как раз показалось, что не обязательно мужское. Вы вчера вышли на сцену в этом костюме, бесформенном, по большому счету, и я сразу подумал о том, что это первый раз, когда образ, который вы создаете, практически никак не связан с полом.
— Не связан, конечно. Хотя бы потому, повторюсь, что сердце среднего рода. Здесь, на сцене, мы видим сердце весьма чувствительного человека. И очень-очень противоречивого. Но это именно мужское сердце, там мужские страсти, мужские темы какие-то, амбиции. У женщин амбиции выражены иначе, причинно-следственные связи другие. Хотя да, есть много совпадений, наверное, с обеих сторон. Переживания детства и юности в этом смысле у многих совпадают, независимо от пола, потому что человек в этом возрасте более целен, что ли. Но вот тоска у мужчин уже гораздо сильнее, чем у женщин. У женщин нет этой внутренней тяжести, связанной с тотальной тоской. И еще с гневом, кстати говоря. Женщины гораздо более жизнестойкие в этом смысле.
— Ваш персонаж, сердце, оно ведь постоянно чем-то недовольно.
— Образом жизни человека недовольно.
— Есть предпосылки для некоего конфликта, но конфликта не происходит, потому что второго участника нет, он существует только в нашем воображении. Сердце постоянно ему говорит: «Не люби, не люби, это вредно, то вредно, все вредно». И при этом, собственно, все два часа говорит только о любви. Оно его очень любит, этого человека. Возможно, здесь конфликт просто в самой природе любви?
— Мне мама сказала после премьеры: «Не ожидала, что ты окажешься таким провокатором. Слушаешь тебя и соглашаешься: да, не надо никого любить, так правильнее, лучше. И только потом спохватываешься». В этом спектакле много говорится такого, с чем я категорически не согласен как автор и как человек. И он весь состоит из вопросов. В конце ведь тоже звучит вопрос: какая любовь была лучше — та, которая в детстве, или та, которая сейчас? Любовь, которая была связана со спокойствием, или любовь, связанная с тревогой? Что лучше? Определенно сердце говорит, что лучше было тогда. Но в то же время ясно, что и обратной дороги нет, это невозможно, этого больше не будет.
— В детской любви тоже есть тревога, страх.
— Но страх сладкий.
— Как посмотреть. У вас там есть эпизод, когда ребенок остается один, и родителей долго нет. Он ждет их возвращения, и при этом боится, что они сейчас вернутся, а это не они.
— Было у вас такое?
— Да.
— Как будто родителей подменили. Потому что родители не могут так поздно прийти.
— Есть такая вещь, про которую не очень принято говорить, но многие с этим сталкивались так или иначе. Страх перед привязанностью к другому человеческому существу. Причем страх патологический, неконтролируемый.
— Не у всех. Есть люди абсолютно бесстрашные в этом смысле. А есть люди, которые настолько этого боятся, что никогда в жизни не любили. Я знаю таких людей, чаще всего их можно назвать интеллектуалами. Они живут внутри своего сознания, и там происходит так много всего, что им, в общем, оттуда выходить не надо. И остальные для них — просто некие странные функции. Но там, внутри, сидит такой страх, что они даже на уровне интуиции не допускают возможности хоть какого-то контакта и приращения к другому человеческому существу.
Сердце не этого боится. Оно, скорее, говорит вот о чем: вообще все, что делает человека собственно человеком, мешает нормальной жизни, мешает ему жить. И самый большой страх, который высказывает сердце, это страх того, что человек расхочет жить, разлюбит жизнь. Это ведь тоже свойство не всякого живого существа, а именно человека. Только человек может дойти до такой крайности.
— На премьере были ваши родители, жена и дочь. Насколько это разные ощущения: играть спектакль для вполне понятной, но, в целом, абстрактной аудитории и играть, зная, что в зале сидят близкие люди?
— Я однажды уже говорил, что для художника нормальный критерий отбора того, что и каким способом можно говорить, а чего нельзя — это присутствие мамы в зале. Нужно четко для себя определить, что и как можно говорить при маме, а чего нельзя. Теперь я понимаю, что таким же критерием является присутствие в зале дочери. Жена — это все-таки сильно другой человек, при котором тебе позволено существенно больше. А воля художника в этом смысле должна быть ограниченной. То есть мама и дочь — это женщины, которых нельзя огорчить. Нельзя, чтобы им было за тебя стыдно. Для некоторых этот вопрос вовсе не является определяющим, они делают, что хотят, мама — не мама, не важно. Кто-то, наоборот, слишком сильно задавлен мамой (смеется). Для меня же это именно серьезный оценочный критерий. Но присутствие мамы в зале — это ужас, конечно.
— То есть при маме играть спектакль… страшно?
— Не страшно, тут другое: ты становишься человеком без возраста. Когда ее нет в зале, и я говорю со сцены «мама», то это просто слово, звук. Но когда мама здесь, она уже не может быть условным человеком. То есть для всех остальных-то может, потому что мама у каждого своя. Но у меня-то моя, она вот там сидит.
— Как вам кажется, насколько в итоге совпадает зрительское восприятие с тем, что вам самому важно и необходимо донести?
— Давно, еще когда только начинал играть «Как я съел собаку», я столкнулся с тем, что целые куски спектакля человек не запоминает, не слышит даже. Вот я рассказываю, например, про школу — я ведь говорю про нее весьма условно, то есть это может быть школа и в Сочи, и в Челябинске. В этот самый момент человек «уходит» в свою школу, что-то вспоминает и пропускает целый кусок. Потому что сам он сейчас находится не здесь. Когда я это понял, то стал делать свои спектакли, свои сценические тексты не столь концентрированными. То есть, сказал что-то важное, цепляющее, и дальше нужно поговорить о каких-то менее значительных вещах. И тогда зритель к тебе возвращается. Ему нужно дать время, чтобы он вернулся. Потом опять — рассказываешь, например, про бабушку. Бабушка у каждого своя. И я снова буквально вижу, как зал куда-то уходит, каждый восвояси.
Я вроде бы неплохо изучил все эти особенности восприятия, научился с ними работать. Но до сих пор сталкиваюсь с тем, что люди, выходя со спектакля с каким-то своим впечатлением, запоминают три, максимум четыре фразы. Все остальное — запутанный клубок ощущений, они не понимают толком, что с ними произошло. У меня в новом спектакле в оформлении использованы лепестки. Я спрашиваю кого-нибудь из друзей: «Как тебе это решение с лепестками?» А меня в ответ переспрашивают: «Чего? Какие лепестки?» То есть, он даже не задумывался, что это такое. Увидел что-то свое — снег, может быть. Еще мне здесь очень важна музыка. Спрашиваю: «Как тебе музыка?» — «Там что, музыка была, что ли?»
Удивительно, насколько по-разному сидящие рядом люди видят, слышат, воспринимают в целом то, что происходит на сцене. В этом как раз и заключается чудо театра. Это абсолютно живое явление, которое, по сути, никак не может быть зафиксировано.
— В «Шепоте сердца» внешний мир почти никак не воздействует на происходящее. Раньше вы так или иначе прибегали к упоминанию каких-то реалий, связанных с контекстом времени. Почему сейчас решили от них отказаться?
— Понимаете, когда в мире вокруг человека происходит так много событий, которые его постоянно мучают, раздражают, и природа их непонятна, он хочет разобраться в этом, а разобраться невозможно. В том, что происходит сейчас, невозможно разобраться — в причинах, в каких-то поступках, дать хоть какую-то оценку, вообще как-то все это уложить. Я полагаю… нет, я совершенно уверен, что задача художника в такие моменты — уходить внутрь человека, в глубину. И открывать, обнаруживать невероятную сложность и ценность именно внутренних процессов, внутренних событий. Потому что если там, внутри человека, наступит гармония хоть какая-то, хоть какое-то равновесие, оно немедленно наступит в окружающем мире.
