Режиссер мечты: к столетию со дня рождения Федерико Феллини

Сказка ложь

Хотя Феллини считал, что живет в эпоху, когда «кинематограф стал чуть ли не древней окаменелостью», ему удалось не просто оживить эту окаменелость, но вселить в нее новый дух. Он освободил свое кино от того, что ему казалось лишним, – от интеллектуализации, литературности. Он считал, что у этого искусства самодостаточный язык – язык образов – и другого ему не нужно.

Охлаждая пыл восторженных почитателей, режиссер говорил: «В самом начале кино носило характер ярмарочного представления, балагана, и для меня оно всегда остается немножко таким, чем-то средним между дружеским пикником, цирковым аттракционом, путешествием в неведомое».

Он создал стиль, которому подражают сотни режиссеров. Помимо тех больших мастеров, в работах которых влияние Феллини видно «невооруженным глазом» (от Сергея Параджанова и Киры Муратовой до Эмира Кустурицы и Дэвида Линча), есть те, которые считают его своим безусловным учителем, но при этом не пытаются подражать, – например, Мартин Скорсезе.

Удивительно, что Феллини был одним из тех, кто в конце 1940‑х придумал неореализм, но его главные работы – это вызов общепринятому пониманию реализма. В их основе воображение, фантазия, мечта, а не копирование действительности.

Он понимал, что человек не видит мир бесстрастно, как кинокамера. Он видит его через оптику своей индивидуальности, своих эмоций. Феллини интересовало не то, что происходит, а то, как люди это воспринимают. Поэтому правда и вымысел не противоположны в его системе координат. Сны, мечты, кошмары, иллюзии реальны так же, как газетные новости, поскольку они составляют внутренний мир человека.

«В детстве наши отношения с реальной действительностью – это сплошные эмоции, какие-то смутные образы, фантазии. Ребенку все кажется необыкновенным, потому что все незнакомо, не видано, не испытано; мир предстает перед его глазами лишенным какого бы то ни было смысла, значения, без взаимосвязи понятий и символических тонкостей: это просто грандиозное зрелище, бесплатное и восхитительное», – писал режиссер. Это детское состояние сознания он пытался хотя бы отчасти воспроизвести в фильмах.

В них столько жизни, тепла и любви, что трудно поверить, какими муками давались ему эти картины. За свое исключительное место в истории кино Феллини заплатил годами депрессий и отчаяния. Люди, завидующие его славе и таланту, не всегда знают их подлинную цену.

В годы триумфа, когда зрители и критики превозносили «Дорогу», «Сладкую жизнь», «8 с половиной», Феллини думал о том, как пережить внутреннее опустошение, терял уверенность в себе и надежду снять следующий фильм.

Сновидец

В детстве Феллини обожал кино, но идея стать режиссером пришла к нему уже в зрелом возрасте. Хотя еще маленьким мальчиком он мастерил куклы и разыгрывал с ними спектакли.

Федерико интересовало все необычное, странное. В семилетнем возрасте он открыл для себя место, где все это находилось в концентрированном виде, – цирк. Родители отпускали его туда по выходным, и он погружался в этот таинственный мир, где ему часто давали задания, казавшиеся экстраординарными, например, помыть зебру. Еще одним занятием, определившим последующее творчество Феллини, стало погружение в собственные видения.

«Я словно праздника ждал момента, когда меня отправят в постель, и не канючил, чтобы мне позволили остаться. Едва представлялась возможность, я бежал в свою комнату, нырял под одеяло, иногда даже голову засовывал под подушку и, закрыв глаза, затаив дыхание, с бьющимся сердцем, терпеливо ждал, пока внезапно в полной тишине не начиналось представление. Что это было? Трудно передать словами, описать: это был особый мир – фантасмагория, галактика светящихся точек, шаров, сверкающих колец, звезд, огней цветных стеклышек, ночной искрящийся космос, сначала вроде бы неподвижный, потом приходящий в движение, все более стремительное, захватывающее, как огромный водоворот, ослепительная спираль», – писал режиссер в автобиографии.

Федерико очень любил комиксы «Малыш Немо в Сонной Стране», созданные американским художником Винзором МакКеем, и отождествлял себя с их героем – мальчиком, попадающим во сне в фантастическую страну. Одно время он видел звуки, как цвета. А видения, порой внезапно находившие на него, остались на всю жизнь. Видения и сны стали мастерской для его будущих фильмов. Впоследствии за ним закрепилась репутация режиссера, к которому все идеи приходят во сне.

Карикатурист

Детство Феллини прошло в Римини, приморском городке, хорошо знакомом всем, видевшем «Амаркорд». Отец был успешным торговцем, мать воспитывала Федерико и братьев в католической строгости. С одной стороны, суровое обращение, продолжившееся и в католической школе, заставляло впечатлительного мальчика замыкаться в себе, с другой – по его собственному признанию, помогало развивать фантазию и копить творческую энергию.

По рассказам друзей детства, Федерико был свободолюбивым: восставал против суровой дисциплины, высмеивал буржуазные нравы, открыто критиковал итальянский фашизм. И очень неплохо рисовал, особенно карикатуры.

Работа карикатуриста была ему по душе: переехав в Рим в 18‑летнем возрасте, он вскоре начал публиковаться в сатирическом журнале «Марк Аврелий». В то время Феллини был таким худым, что получил прозвище Ганди. В это трудно поверить, глядя на классические фото режиссера, на которых мы видим довольно упитанного человека. От участия во Второй мировой войне Феллини «откосил», направив на врачей из медкомиссии всю мощь своей фантазии.

Сотрудники «Марка Аврелия» часто писали сценарии для различных радиопередач, в 1943 году и Феллини дебютировал в этом жанре как автор радиосериала о молодоженах «Чико и Полина». Роль Полины досталась актрисе Джульетте Мазине. Феллини захотел познакомиться с ней, учитывая, что по мотивам «Чико и Полины» было решено снять фильм. Кино не получилось, зато Федерико и Джульетта скоро поженились и прожили вместе всю жизнь. Мазина стала не только его женой, но и музой, и главной актрисой.

Об их отношениях рассказано в тысячах статей и телепередач. Джульетта боготворила его, посвятила ему свою жизнь, Федерико изменял жене, но не мог представить себя без нее. Он умер на следующий день после 50‑летнего юбилея их свадьбы, Мазина пережила его на полгода.

Неореалист

Тем временем Федерико все ближе подходил к главному делу своей жизни. В 1945 году он познакомился с режиссером Роберто Росселини, который привлек его к работе над сценарием к фильму «Рим – открытый город».

Эта картина не только прославила молодого Феллини, но и положила начало важному течению в послевоенном кино, получившему название «неореализм». Федерико продолжил сотрудничать с Росселини и даже снялся в одном из его фильмов – «Любовь» (1948).

Однажды он зашел в монтажную и, наблюдая за рабочим процессом, вдруг испытал озарение: он ясно понял, что ему самому надо стать режиссером. В 1950 году совместно с Альберто Латтуада Феллини снял «Огни варьете», историю бродячей труппы актеров, а два года спустя выпустил первую самостоятельную работу «Белый шейх». В ней он снова обращается к теме, ставшей одной из главных в его творчестве: мир актеров, мир надежд, иллюзий и обмана, в котором детская искренность сосуществует с циничной ложью, светлые ожидания – с глубочайшим разочарованием.

В 1953‑м фильм Феллини «Маменькины сынки» получил приз Венецианского фестиваля. Это позволило режиссеру найти продюсера и начать работу над картиной «Дорога», сценарий к которой он написал еще в 1949 году. Работа оказалась адской – депрессия, в которой он уже находился, многократно усилилась, он даже думал о самоубийстве. Однажды на съемках Феллини показалось, что он буквально ослеп. Позже Феллини опишет свое состояние как «Чернобыль души».

Дорога к успеху

Но «Дорога» принесла ему всемирную славу, первый «Оскар» и множество других наград. Начался период большого успеха: за «Ночи Кабирии» (1957) Феллини получает второй «Оскар», а Мазина – награду в Каннах.

Затем «Сладкая жизнь» (1960) не только становится одной из самых цитируемых картин в истории кинематографа, но и порождает скандал: показанные в фильме сцены морального разложения высшего итальянского общества вызывают ярость у представителей этого самого общества, а также у патриотов, призвавших лишить Феллини гражданства за поклеп на лучших людей нации. К осуждению присоединяется и католическая церковь, что только усиливает ажиотаж вокруг картины.

Там, где одним виделся прямолинейный реализм, режиссер рассчитывал на совершенно другое. Это видно из его комментариев к работе, оставленных в разное время: «я хотел показать, что даже за самой безнадежной ситуацией стоит удивительная и волшебная жизнь», «я хотел передать атмосферу свершающегося чуда». Как это далеко от позиции социальной и моральной критики!

Подобно большинству фильмов Феллини, «Сладкая жизнь» рассказывает о нем самом, об ощущении запутанности, подавленности и духовной деградации на фоне внешне успешной жизни. На пике популярности режиссер снова оказывается в душевном кризисе, ощущая разрастающуюся внутреннюю пустоту и потерю ориентиров.

Результатом этого кризиса стал фильм «8 с половиной» (1963) – хроника внутренних терзаний, зашифрованная в эффектных образах. В этом фильме стирается граница между «реальностью» и «выдумкой». Зритель попадает в мир, в голову главного героя и уже не со стороны, а практически изнутри наблюдает за его жизнью.

Диктатор

На съемочной площадке Феллини был диктатором. Ему был нужен полный контроль: он объяснял и показывал актерам каждое движение, каждую эмоцию. Нередко доводил актеров до слез. Глядя на этого уверенного, собранного человека, трудно было представить, что он ведет изнурительную борьбу с сомнениями в собственной состоятельности, что приступы отчаяния год за годом превращают его жизнь в пытку.

Одни говорят, что Феллини обращался с актерами, как с марионетками, другие – как с дикими зверями, которых нужно было выдрессировать. Сам же он писал: «Я вообще никогда не останавливаю свой выбор на том или ином исполнителе лишь потому, что меня привлекли его профессиональные достоинства, его игра; точно так же меня никогда всерьез не пугает неопытность неактера. Я ищу выразительные, характерные лица, говорящие о себе все с момента появления на экране».

«Во время отбора исполнителей эпизодических ролей я, случалось, находил актера на роль героя», – говорил также Феллини, добавляя: «С трудом выношу актеров, которые размышляют над ролью, являются ко мне со своими идеями, заучивают текст наизусть».

Начиная со «Сладкой жизни» Марчелло Мастроянни стал любимым инструментом, альтер эго режиссера. Чтобы избежать пафоса, Феллини установил между ними очень ироничные, насмешливые отношения. «Мне нужен был актер с заурядной физиономией», – объяснял он, когда его спрашивали, почему он выбрал Мастроянни. Марчелло же неоднократно жаловался, что попадает в картины Феллини самым последним: режиссер всякий раз перебирает десятки актеров и лишь от безысходности присылает ему приглашение.

Другим человеком, на которого Феллини мог всегда рассчитывать и которого безмерно ценил, был композитор Нино Рота. Они проработали вместе, начиная с «Белого шейха» и заканчивая «Репетицией оркестра», – до самой смерти Рота в 1979 году. Феллини признавался, что не может просто так, ради удовольствия, слушать музыку, – ее воздействие пугало его, он считал ее наиболее таинственным и непостижимым из искусств. Но работу с Рота Феллини называл самой приятной частью кинопроцесса. «Среди всех этих противоречивых, многотрудных или даже тревожных моментов есть один самый желанный – настоящий праздник души: создание музыкальной фонограммы, запись музыки!»

Его игра

«Я не в состоянии отличить один свой фильм от другого. Мне вообще кажется, что я всегда делаю один и тот же фильм. Я снимаю их, используя тот же самый материал, разве что время от времени меняю угол зрения», – говорил Феллини.

Закончив работу над картиной, он больше никогда ее не пересматривал. Феллини двигался дальше, продолжая снимать – «Джульетта и духи», «Сатирикон», «Амаркорд», «Джинджер и Фред», – черпая материал из собственного воображения. Во всех картинах он рассказывал о себе, хотя зрители часто истолковывали все по-своему.

«Утверждать, будто мои фильмы автобиографичны, – значит походя все перечеркнуть, ограничиться слишком поверхностными оценками. Ведь я почти все себе выдумал – и детство, и черты характера, и ностальгию, и сновидения, и воспоминания, – выдумал, чтобы было о чем рассказывать», – говорил он.

Кино и жизнь были для него единым целым. К неудовольствию серьезных критиков, он называл свое творчество игрой и даже игрушкой. «Играя в нее, я чувствую себя свободным и не испытываю никакой неловкости, – писал режиссер, – я чувствую себя живым».

«Если бы мой фильм вдруг понравился всем, я был бы сбит с толку. Пусть они нравятся лишь настолько, чтобы я мог продолжать снимать новые», – сказал Феллини в одном из ранних интервью. В конце жизни с ним случилось как раз то, чего он опасался: картина «Голос луны» (1990) оказалась неуспешной в прокате, и режиссер не смог найти денег на новый фильм. «Голос луны» стал его последней большой работой.

К счастью, далеко не все отвернулись от Феллини: в 1993 году их с Джульеттой пригласили в Америку, где режиссеру вручили пятый «Оскар» – за вклад в киноискусство. Через полгода, 31 октября, Федерико Феллини умер от последствий инсульта на 74‑м году жизни.

На съемках фильма «И корабль плывет» произошел эпизод, много говорящий о режиссере. В работе над сценами с тонущим кораблем должны были участвовать знаменитые британские мастера спецэффектов. С задачей они справились блестяще: проект декораций выглядел пугающе реалистичным, но именно это возмутило Федерико. Он сказал, что такой дотошный подход «оскорбителен для истинной фантазии». Отказавшись от услуг профессионалов, Феллини сделал все кустарным способом на небольших макетах. В его мире не нужно быть правдоподобным, чтобы тебе по-настоящему поверили.