Напротив расположился первый экспонат биеннале — инсталляция «В ожидании Джерри», созданная в том же 1991 году испанским художником Хоаном Муньосом и представляющая собой темную комнату со светящимся входом в мышиную нору. Делая подарок своей маленькой дочери, обожающей юркого мышонка из американского мультсериала, Муньос в то же время подтрунивал над повсеместным распространением на выставках современного искусства темных комнат для демонстрации видео.
В середине 1990-х основание «Манифесты», кочующей европейской биеннале современного искусства, стало ответом на новую социальную, культурную и политическую реальность после окончания холодной войны. Свое двадцатилетие один из крупнейших и самых авторитетных арт-форумов встречает в Санкт-Петербурге, выигравшем конкурс на проведение биеннале у Киева и Таллина. Юбилейная «Манифеста», по замыслу ее куратора Каспера Кёнига, — это попытка осмыслить как развитие общества и культуры в целом, так и самой биеннале за последние годы. Отсюда и концепция основной программы, представленной в Государственном Эрмитаже: диалог Востока и Запада, прошлого и настоящего, традиции и новаторства. «Манифеста 10», по определению Кёнига, это «комплексное явление, побуждающее как художников, так и зрителей занять определенную позицию, сформулировать волнующие их вопросы и высказать свои суждения».
Красная комната. В театре военных действий
Мы идем по выставке с питерским художником Владимиром Якобчуком.
— У нас большая проблема с восприятием российской публикой и российскими художниками направлений мирового искусства и его тенденций, хотя я и не люблю говорить о тенденциях, — рассуждает Якобчук. — А причина — в нежелании и неспособности слушать, и это относится как к самим художникам, так и обществу в целом.
— Вы считаете, что современные художники по большей части только самовыражаются? Так ведь это свойство художника.
— Я вывел для себя одну формулу, объясняя студентам, почему один стал великим, а другой — просто хорошим художником, — продолжает Владимир. — Помимо самовыражения есть материал, с которым работает автор. И понимание этого материала позволяет художнику направлять внимание зрителя и управлять его восприятием, формируя некие ощущения. Если проводить параллели с литературой — скажем, Чехов, ввел новое значение слова «надрыв» в смысле душевного переживания, драмы. То же самое и в искусстве: художник должен найти новый пластический ход, который бы расширил диапазон материала. Что, например, сделал Марсель Дюшан в скульптуре — посадил обнаженную модель в кусок глины и отлил в бронзе получившуюся форму. Казалось бы, всего лишь маленький шаг — смена угла зрения, но полностью меняет восприятие, смещает внимание с человека на мир, на то, что его окружает.
Наш разговор продолжается на фоне работы австрийского художника Отто Ципко. Два сообщающихся зала, стены которых образуют огромные абстракции — как будто бы хаотичные ярко-красные кривые, которые, переплетаясь, извиваясь, сворачиваясь в густые клубки, заполняют все окружающее пространство. Зритель таким образом оказывается внутри картины, которая заставляет его следовать за своим ритмом.
— У меня это вызывает ощущение некоторой вторичности. Это тенденция, которая начала формироваться во второй половине XX века, — поясняет мой собеседник. — Ее очень хорошо иллюстрируют работы моего любимого Ансельма Кифера. Вплавляя в структуру краски различные материалы — солому, пепел, глину — он начал создавать картины, которые были уже не привычной плоскостью с некоей иллюзией пространства, а выходили вовне, на зрителя. Здесь аналогичное пластическое решение, перенесенное с холста в пространство.
В следующем зале представлен проект харьковского фотографа, прижизненного классика Бориса Михайлова «Театр военных действий. Второй акт» — фотосерия, составленная из снимков киевского Майдана в декабре 2013-го и 18 февраля этого года, дня кровопролитного штурма на улице Грушевского. Борис Михайлов считает героизацию убийства плохой фотографией, внутренний драматизм его снимков как раз в этом кажущемся отсутствии надрыва, в «простой» фиксации будней протестующих. И оттого плакат «Свобода или смерть» в руках молодого майдановца пробирает до дрожи.
Так получилось, что еще не зная, что впереди нас ждет зал с фотографиями Михайлова, мы с Владимиром заговорили об Украине. Поводом послужила видеоработа египетского художника Ваэля Шавки «Кабаре «Крестовые походы»: шоу ужаса», рассказывающая историю крестовых походов с точки зрения арабского человека. Посыл очевиден: история одна, своя правда у каждого из ее участников.
«Театр военных действий» Бориса Михайлова без каких-либо наводящих вопросов и комментариев с моей стороны, невольно подталкивает к разговору об объективности освещения украинских событий. Рассматривая фотографии, Якобчук продолжает:
— Сидим с дочерью, смотрим новости по Пятому каналу. Там в кадре появляется плакат майдановцев, надпись на котором в переводе означает: «Беркут», помни, тебя ждут дома». Как, думаете, перевел журналист? «Беркут, мы тебя дома дождемся». Это уже даже не ангажированность — это, не побоюсь этого слова, б***во какое-то, — он хочет найти этот плакат среди фотографий Михайлова, но его здесь нет.
Словно послесловие к «Театру» — инсталляция бельгийской художницы Жоэль Тёрлинкс, представляющая собой комнату, заклеенную белой бумагой с красными потеками.
(Не)традиционные и экономические ценности
С Владимиром мы успеваем посмотреть часть экспозиции Главного штаба, он прощается, убегая на защиту диплома своей студентки, а я направляюсь в Зимний дворец, где расположилась небольшая, но значимая часть основной программы. Объекты «Манифесты» рассредоточены по всему Зимнему и Новому Эрмитажу, где они вписаны в основную экспозицию. Какие-то из работ вступают в диалог с окружением, какие-то весьма изобретательно активно преобразуют пространство. Так, частью инсталляции японского художника Тацу Ниси становится дворцовая люстра, которую он помещает в интерьер типичной советской питерской квартиры с полированной мебелью, книжными полками и ковром на полу.
— Нечто подобное делал Шабельников, — говорит молодой человек лет двадцати пяти двум своим спутницам. Группа, так же, как и я, вооруженная схемой музея с отмеченными на ней объектами «Манифесты», обсуждает наиболее удобный маршрут осмотра.
Таких молодежных компаний здесь не то чтобы много, но на фоне многочисленных туристических групп они сразу бросаются в глаза: продуманная небрежность дизайнерской одежды, молескин, очки, айфон, замечания, выдающие в них неслучайных зрителей.
Выискивать художников «Манифесты» довольно утомительно, схема для меня — небольшое подспорье, поэтому, чувствуя, что начинаю выбиваться из сил в напрасных блужданиях, выбираю другую тактику. В каждом зале спрашиваю у смотрительниц, где расположены ближайшие объекты биеннале, попутно получаю разнообразные дополнительные сведения.
— Пройдете через фельдмаршальский зал, потом свернете налево, там увидите, — объясняет мне пожилая женщина и добавляет, растягивая слова: — Фельд-маршальский. «Фельд» по-немецки «поле». Фельдмаршал — «полевой генерал», — тут я понимаю, что тактика себя оправдывает.
В указанном месте нахожу «Эму» Герхарда Рихтера, одну из самых известных работ немецкого художника, написанную в 1966 году. Обнаженная модель, на лестнице современного ничем не примечательного дома — это своеобразная перекличка с Дюшаном и его картиной 1912 года «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», в которой он экспериментировал с передачей времени и пространства через абстрактное изображение движения. Ирония Рихтера в том, что в основе его реалистичной картины любительская фотография (дюшановский реди-мейд), а написана она в жанре портрета, находящемся в 1960-е годы под негласным запретом.
— Один из самых дорогих художников из ныне живущих, — поясняет своей подруге молодой человек в сером свитере и очках.
Зал Марлен Дюма маркирован 16+. Для «Манифесты» она создала галерею портретов известных геев, среди которых Чайковский, Нуреев, Дягилев, Эйзенштейн. В том же ряду — наши современники: журналист Антон Красовский и ЛГБТ-активист Дмитрий Чижевский, лишившийся глаза в гомофобном нападении в ноябре 2013 года, о чем сообщает подпись к портрету. Кстати, именно принятый в прошлом году закон о пропаганде гомосексуализма, а позже события на Украине не раз ставили «Манифесту 10» под угрозу срыва из-за призывов западного арт-сообщества бойкотировать биеннале в стране, культивирующей гомофобию и выступающей в качестве агрессора.
На этом же этаже должна быть инсталляция Йозефа Бойса «Экономические ценности», которую я хочу увидеть.
— Идите прямо, там Бойс со своим вонючим маргарином, — деловито, но беззлобно наставляет меня одна из смотрительниц.
На самом деле инсталляция ничем не пахнет, да и набор продуктов из магазинов ГДР 80-х годов на ее металлических стеллажах маргарином не ограничивается и вызывает ассоциации со стратегическими запасами на случай ядерной войны. По указанию художника эта работа должна выставляться в окружении картин 1813-1883 годов, обозначающими даты жизни Карла Маркса. Пожилой мужчина с интересом разглядывает полки и потом долго, с нескольких ракурсов их фотографирует.
Ащущения Другова
В параллельную программу «Манифесты» вошли два десятка проектов — групповых и персональных выставок, разбросанных по всему городу. Я отправляюсь в музей современного искусства «Эрарта», где сейчас проходят две выставки, которые, судя по описаниям, имеет много пересечений с концепцией основной программы.
Проект «Случайные совпадения» арт-группы «Синие носы» — попытка ответить на вопрос, существует ли в России самодостаточное современное искусство, в адрес которого часто звучат обвинения во вторичности. Вячеслав Мизин и Александр Шабуров уже несколько лет собирают коллекцию «(не)случайных совпадений», фотографируя произведения художников, удивительно похожих по форме и приемам. Работы Андрея Монастырского, Дмитрия Гутова, Владислава-Мамышева-Монро, Сергея Бугаева, Олега Кулика, самих «Синих носов» и многих других расположены в паре с их более ранними или, наоборот, поздними западными аналогами. Решить, что здесь плагиат, что намеренная цитата, что общность восприятия, а что развитие идеи предшественника, зрителю предлагается самостоятельно.
Вторая выставка, «Ащущения Другова», — оммаж основателю «Поп-механики» Сергею Курехину, представляющий работы, вдохновленные его творчеством, а также некоторые документальные материалы. Как поясняет абсурдистская экспликация куратора проекта Павла Маркайтиса, «выставка носит этнографический и краеведческий характер. В экспозиции представлены предметы быта и традиционные костюмы хантов, манси, мари, а также черкесов и удмуртов. Жемчужиной экспозиции является найденный в устье Ангары кожаный рог мальчика, свидетельствующий о генетическом родстве эпоса эвенков с песнями алеманов и песнями гейдельбергской романтической школы».
Этнографами выступают как современники и друзья Курехина, так и молодые художники. Здесь его портреты и абстракции, картины, обыгрывающие сюжеты поп-механик и эпизоды его биографии, в том числе телемистификации 1991 года «Ленин-гриб», раскадровки фильмов и сценарии. Раздаются скрежещущие звуки его музыки, с экрана смотрит сам Курехин — такой стремительный, легкий, ироничный, дерзкий, живой, другой. Генерируя самые невероятные идеи, вовлекая в свои эксперименты ученых, клоунов, режиссеров, джазменов, рок-музыкантов и оперных певиц, он был тем редким универсальным художником, что меняет угол зрения, раздвигает границы и переворачивает представления.
Вся «Манифеста», в общем-то, об этом — об ощущении другого, которого трудно, а порой лень понять и принять. Особенно если он художник, заставляющий тебя выйти из зоны комфорта.
