«Щегол» — это роман, с которым вступаешь в отношения. Поначалу что-то вроде влюбленности: эйфория, легкое дыхание и руки трясутся, когда переворачиваешь страницы, — от удовольствия, конечно же, от предвкушения, что там, в обозримом будущем, все будет еще лучше, чем сейчас (но представить это невозможно, потому что куда уж лучше). А вслед за обозримым будущим проступает очертаниями долгая счастливая жизнь — впереди еще сотни страниц. В какой-то момент не выдерживаешь и кому-нибудь звонишь — рассказать, как тебе повезло.
Проблема в том, что влюбленность всегда проходит. На смену ей приходит страх: в твоем уютном мирке все было распланировано, разложено по полочкам, будильник на семь утра, обед по расписанию — и вот все это рушится, летит к чертям, теряет всякий смысл. Потому что, видите ли, в Нью-Йорке мама повела на выставку тринадцатилетнего сына — посмотреть привезенные из Гааги картины. О каждой картине она рассказывает так, что слова затмевают собой экспонаты, смотреть уже совсем не хочется, хочется, чтобы она просто продолжала говорить. И вот ты отрываешься от книги, оглядываешь свое жилище и понимаешь, что влип. Потому что здесь тебе делать больше нечего, необходимо вернуться туда, в тот музей, в тот город, в тот год.
В музее взрывается заложенная бомба, мама умирает, а искалеченный во всех смыслах мальчик выбирается из под завалов со спрятанной в сумке картиной Карела Фабрициуса «Щегол», которую ему дал на сохранение умирающий незнакомый старик: «Заверни ее в газеты и положи на самое дно чемодана».
Взрыв на сороковой странице — то, к чему читатель оказывается совсем не готов, хотя в аннотации к роману заявлено, что с него-то все и начнется. Но ты уже и без того захвачен переживаниями юного Тео («нас обоих — меня и маму — вызвали в школу»), очарован красотой его матери («она была наполовину ирландкой, наполовину чероки»), взбудоражен апрельской свежестью Нью-Йорка («мы неслись по Парк-авеню, мимо стоявших навытяжку рядов красных тюльпанов»). Поэтому вскоре начинаешь думать, что если все восемьсот страниц они будут просто ходить по выставке, гулять по городу, собираться на не сулящую ничего хорошего встречу с директором школы, то и этого вполне достаточно. Пока «Щегол» неспешно набирает обороты, ты успеваешь сочинить свой роман, и он тебя вполне устраивает. Взрыв — это и есть конец влюбленности. Все, что ты себе напридумывал, рассыпается в пыль, и начинается настоящая история.
Вынесенная из музея картина полностью поглощает Тео, корректирует его судьбу, формирует характер, меняет точку зрения на привычные вещи. Обреченность невзаимной любви. Как с человеком: ты его, по сути, украл, выдернул из той жизни, которая ему предназначалась. Прячешь в камеру хранения и своевременно вносишь предоплату. А что еще остается — отпустить? Вернуть на законное место? Это только в книжках для электричек все так легко. Жизнь, как правило, подражает искусству более высокого качества.
Для Тео Декера любовь к картине — единственная настоящая любовь, единственная из возможных. Все расцвечивается и оживает лишь тогда, когда речь заходит о «Щегле». Тео страшится этого чувства, называет себя идолопоклонником. Но он не сотворял кумира — картина сотворила себе служителя, вмешалась в его жизнь. Предмет любви вовсе не должен отвечать нам взаимностью. (Даже странно, что нигде в тексте — среди множества цитат — не всплывает оденовская строчка: «Если взаимная любовь невозможна, пусть тем, кто любит сильнее, буду я», — весь роман, по сути, об этом.)
Примечательно, как по-свойски Донна Тартт обходится со временем. Действие охватывает четырнадцатилетний промежуток. В самом начале главному герою 13 лет, в конце — 27. Однако определить, когда на самом деле все происходит, практически невозможно. Например, тринадцатилетний Тео, отправляясь на встречу, которая впоследствии изменит его жизнь, берет у одноклассника айфон, потому что своего телефона у него нет. Первый айфон, как известно, поступил в продажу в 2007 году. Все с тем же одноклассником Тео смотрит по DVD «Хеллбоя» (это важно: не в кинотеатре и уж точно не в год премьеры). Получается, что начало романа — это примерно конец нулевых. Заканчивается история, если применить простейшие расчеты, где-то в начале двадцатых годов XXI века.
При этом никаких футуристических деталей в тексте нет, все приметы времени — это фильмы и гаджеты, снятые и изобретенные к настоящему моменту; в целом же мир вокруг главного героя не претерпевает вообще никаких изменений.
В самом конце книги мы получаем сразу две недвусмысленные подсказки, говорящие о том, что все заканчивается вроде как в наши дни. Таким образом, события в романе могут происходить и в условном «когда угодно», и во вполне конкретном «прямо сейчас». Время перемешивается, перестает быть линейным. Вся история Тео Декера, все 800 страниц сжимаются до размеров невольно промелькнувшего воспоминания, сна, в котором время отсутствует как таковое.
Отношения читателя с «Щеглом» Донны Тартт могут прерваться неожиданно, незапланированно, сойти на нет задолго до естественного разрешения событий. Ничего удивительного, если в определенный момент кто-то перестанет читать книгу — не отложит на время, а осознанно с ней расстанется. Причиной тому будет скорее всего не обычный каприз («она мне не понравилась»), а тот самый страх, замешательство, приходящее на смену влюбленности («я не знаю, как со всем этим справиться»).
Роман может сам вас покинуть: на 147-й, на 523-й, на любой странице просто внезапно отключится от вашего сознания, обернется набором букв и слов, напечатанных на бумаге. Слов понятных, осмысленных, но больше вам не принадлежащих. И после этого можно сколько угодно вновь и вновь цепляться взглядом за строку, пытаться оживить потухшие, утраченные образы: книга так и останется недосказанной, недопрожитой, оборвавшейся на полуслове. Потому что такие книги сами выбирают, с кем оставаться до конца, а кого отправить восвояси: сперва будет больно, потом сам скажешь спасибо.
Но вполне возможно — именно для вас — эта любовь окажется настоящей.
