• Мать и отец
• Баловень судьбы
• Дебют
• Борьба
• На полке
• Для всех
• Острый язык
• Нет рая на Земле
• Эмиграция
• Неснятое
• Кино и жизнь

Мать и отец

Тарковский всегда повторял, что он стал тем, кем он стал, благодаря своей матери Марии Вишняковой, которая, несмотря на все жизненные трудности, не просто вырастила в одиночку двух детей – Андрея и его младшую сестру Марину, но и воспитала в них глубокую любовь к искусству. Благодаря матери Андрей окончил художественную и музыкальную школы – выучился великолепно играть на фортепиано, при том, что инструмента дома не было и заниматься можно было только в школе. Позже режиссер говорил, что жалеет, что не стал профессиональным музыкантом. Зато музыка стала важной частью его картин.

Отец режиссера поэт Арсений Тарковский познакомился с Марией на Высших литературных курсах при Всероссийском союзе поэтов. Он оставил семью, когда сыну было три года. Мать, которая вообще-то тоже хотела быть литератором, отказалась от своих амбиций и, чтобы прокормить семью, пошла работать корректором в типографию. Всю жизнь, по словам режиссера, она продолжала любить Арсения.

Евангелие для атеиста: 100 лет режиссеру Пьеру Паоло Пазолини

Отец для Тарковского был двойственным, почти мифическим героем, чей образ сложился из ранних детских воспоминаний, затаенных мечтаний и эпизодических встреч в реальной жизни. Однажды Арсений пришел в бывшую семью с намерением взять Андрея к себе на воспитание. Эту сцену – как многие другие истории своей семьи – Тарковский воспроизвел в «Зеркале». Режиссер вспоминал: «Я ни за что не пошел бы к нему, хотя именно об этом постоянно мечтал». Это был разрыв, точнее, параллельное существование в мире воображения и мире материи.

В отношениях с отцом была дистанция, но были и уважение, и понимание, которые возрастали по мере того, как сам Андрей все больше ощущал себя художником. Сын режиссера Андрей Андреевич считает, что кино его отца было продолжением поэзии Арсения Тарковского. Можно увидеть много общего в образах, настроении, да и самом духе творчества отца и сына Тарковских.

Баловень судьбы

Кому-то наверняка казалось, что у Тарковского биография баловня судьбы. Талантливые, неординарные родители, одаренность и быстрые успехи в искусстве. После школы он решил было пойти учиться на актера, но отец дал совет – начать с более «земного» образования. Тарковский поступил в Московский институт востоковедения, откуда через год был отчислен, поскольку вместо лекций предпочитал ходить на «Бродвей» – то есть улицу Горького, где тусовались стиляги и прочие модники, молодые прожигатели жизни.

Опасаясь, что сын встал на кривую дорожку пустого времяпрепровождения, мать пристроила Андрея в Центральный научно-исследовательский геологоразведочный институт цветных и благородных металлов, из которого стилягу на целый год отправили в экспедицию в Туруханский край. Этот год изменил Тарковского – здесь он узнал прежде неведомую городскому интеллигенту сторону жизни и укрепился в желании стать кинорежиссером.

Дебют

Вернувшись в Москву, Тарковский сдал вступительные экзамены во ВГИК, попав в мастерскую к Михаилу Ромму. Вскоре началась хрущевская оттепель. Тарковский говорил, что, если бы не оттепель, его кинематографической карьеры бы просто не было. «Мы смотрели в будущее с надеждой, полные планов. Всех нас объединяло неудержимое желание высказаться как можно скорее и, более того, ощущение, что это возможно», – объяснял режиссер.

Несмотря на существенную в молодом возрасте разницу в пять лет, Тарковский подружился с младшекурсником Андреем Кончаловским, и вместе они написали сценарий короткометражного фильма «Каток и скрипка» (1960), зачтенного Тарковскому во ВГИКе как дипломная работа, а сверх того получившего первый приз на фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке. Это была и первая работа Тарковского с оператором Вадимом Юсовым, вместе с которым они затем создали «Иваново детство», «Андрея Рублева» и «Солярис».

«Иваново детство», полнометражный дебют Тарковского, тоже родился вроде бы легко и непринужденно: при поддержке Ромма молодой дерзкий выпускник вызвался спасти проект, которому грозило закрытие, – экранизацию повести Владимира Богомолова «Иван». Предыдущий режиссер успел потратить половину бюджета и запасов пленки, но Тарковский был готов довольствоваться остатками, если удовлетворят его главное условие: максимальную творческую свободу. Вскоре тридцатилетний режиссер-дебютант уже летел в Италию получать главный приз Венецианского кинофестиваля – «Золотого льва».

Французский философ Жан-Поль Сартр написал об «Ивановом детстве» восторженную статью, где говорил, что киноязык Тарковского сочетает динамизм Годара и медлительность Антониони, и при этом он оригинален и не заимствует ничего у модных европейских режиссеров.

Борьба

Тарковскому удавалось практически невозможное: делать фильмы такими, какими он их задумывал, не идя на компромиссы с советскими чиновниками от кино и ни на какие уступки в художественном плане. И при этом никогда не заигрывать с официозом, как это делали некоторые его коллеги, а наоборот, вызывая у руководства киноотрасли крайнее раздражение.

Если в случае с «Ивановым детством» можно сказать, что Тарковский воспользовался безвыходным положением киностудии, рисковавшей провалить государственный план, то в следующей работе, «Андрее Рублеве», он пошел еще дальше, снимая кино так, словно он никоим образом не зависел от государства, в котором царил воинствующий атеизм. Конечно, Тарковский представлял чиновникам «Рублева» как историческую картину, а сам концентрировался прежде всего на теме призвания художника. В итоге получился один из лучших христианских фильмов.

Сын Тарковского Андрей говорит, что отец был очень сильным человеком, способным отстаивать свои интересы до последнего. Вместе с тем, по его словам, режиссер был очень ранимым, и каждая схватка с бюрократами стоила ему здоровья. Претензии чиновников Госкино (Государственного комитета по кинематографии) сейчас кажутся нелепыми, но тогда они могли стоить фильму жизни. Обсуждая «Солярис», чиновники пеняли на идеологическую «неясность» главного героя: почему режиссер не обозначил, что тот исповедует марксизм-ленинизм? Почему не уточняется, какой общественный строй существует на Земле во время космического полета? На основании этих замечаний режиссеру рекомендовали доработать картину.

На полке

Если иной режиссер упрямился, его фильм просто «клали на полку» – то есть запрещали к показу, что было почти равносильно уничтожению труда нескольких лет. Так сделали сначала и с «Рублевым», но Тарковскому опять повезло: в 1969 году по удивительному недосмотру «Совэкспортфильм» продал права на прокат картины французскому политику и бизнесмену Алексу Московичу. Причем уже на следующий день советские чиновники спохватились и пытались расторгнуть сделку, получив приказ ни в коем случае не продавать «Андрея Рублева». Но Москович уже вез фильм во Францию и вскоре показал его в Каннах, где он получил восторженные отзывы и приз ФИПРЕССИ (Международной федерации кинопрессы).

Советская власть в те годы учитывала силу международного резонанса, и успех «Рублева» повлиял на дальнейшие отношения Тарковского с государством, а сам фильм все-таки выпустили в прокат на родине, вырезав около получаса неугодных сцен. Тарковский бесил чиновников Госкино, но им приходилось его терпеть, потому что «Андрей Рублев» и другие фильмы положительно влияли на имидж СССР за границей.

Для всех

Странным образом в массовом представлении имя Тарковского стало символом кино, сложного для восприятия, интеллектуального, а то и вовсе заумного. Сам режиссер пожимал плечами, когда слышал о таком отношении. «Не знаю, что еще можно сделать, чтобы быть более понятным. Мне кажется, чтобы быть понятным, человек должен быть искренним», – говорил он.

Режиссер мечты: к столетию со дня рождения Федерико Феллини

Тарковскому претила идея «кино не для всех», еще резче он высказывался по поводу авангарда. «Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, все, что помпезно именуют "авангардом", – просто ложь, – говорил он в конце жизни. – Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет». Художник, по его словам, не ищет, а свидетельствует – «об истине, о своей правде мира».

Он делал кино, которое не требовало от зрителя никакой специальной подготовки, кроме готовности быть открытым, соучаствовать. По современным меркам, это можно считать «повышенными требованиями» к зрителю, который привык ходить в кино сугубо ради развлечения и порции попкорна. Все, что он видит на экране, должно быть разжевано и динамично смонтировано. На этом фоне Тарковский, конечно, выглядит элитарным автором. Хотя, говорят, даже Феллини не смог досмотреть «Солярис» до конца – мол, «слишком длинно».

Острый язык

Когда фрагменты дневников Тарковского издали в виде книги «Мартиролог», многие были потрясены резкостью суждений великого режиссера о коллегах, актерах и прочем.

«Гамлет» Григория Козинцева он называет ничтожным, о Марлене Хуциеве пишет: «С возрастом [он] не стал менее инфантильным и, конечно, как режиссер совершенно непрофессионален. И мысли-то у него какие-то короткие, пионерские». Можно встретить и такое: «Сегодня смотрел "Ватерлоо" Бондарчука. Бедный Сережа! Стыдно за него».

Достается и зарубежным классикам. «Нудно до безобразия, и страшно необаятельный актер, который хочет казаться неотразимым» – о «Манхэттене» Вуди Аллена. ««Восемь "Оскаров" – и так бездарно. Причем всё» – об «Амадеусе» Милоша Формана. О знаменитой картине Кубрика говорится: «Для специалистов "2001 год: Космическая одиссея" во многих пунктах липа. Для произведения искусства липа должна быть исключена».

Впрочем, для друзей Тарковского такие суждения не были секретом. Николай Бурляев, игравший в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве», вспоминал, как тот еще в 1960-х говорил: «Уровень режиссуры в мире настолько низок, что подняться над ним не составит труда».

Куда обиднее выглядят цитаты Тарковского об актерах: «Актеры глупы. В жизни еще ни разу не встречал умного актера. Ни разу! Были добрые, злые, самовлюбленные, скромные, но умных – никогда, ни разу. Видел одного умного актера – в "Земляничной поляне" Бергмана, и то он оказался режиссером».

Нет рая на Земле

У Тарковского, как и у многих его коллег, испытавших на себе диктат идеологии и советского чиновничьего маразма, конечно, не могло не возникнуть мысли: на Западе работать было бы легче и свободнее. Но, изучив Запад (и в частности, Италию) во время нескольких поездок, он понял, что у творческих людей там свои проблемы. Его очень коробил культ денег и то, как много беспокоятся о финансах – кто вынужденно, кто добровольно – западные кинематографисты. У Тарковского не было иллюзий, и он понимал, что лично ему работать в таких условиях будет ненамного легче, чем в условиях советской цензуры.

Великий провокатор: 80 лет Бернардо Бертолуччи

«Он говорил мне, что на Западе царит определенная примитивность мышления, мелкобуржуазный склад ума, которого он не переносит. Он становился все печальнее и в заключение сказал, что на Земле нет рая и что человек рожден, чтобы быть несчастным», – вспоминал друг Тарковского режиссер Отар Иоселиани.

И все же непрерывная борьба с чиновниками Госкино – Тарковский прямо называл ее своей травлей – так изматывала, что было бы странным не попробовать снять фильм за границей, если появилась такая возможность.

«Я из двадцати с лишним лет работы в советском кино – около 17 был безнадежно безработным. Госкино не хотело, чтобы я работал!» – писал Тарковский своему отцу в 1983 году из Италии, где он снимал «Ностальгию».

Эмиграция

Завершив «Ностальгию», Тарковский с супругой Ларисой остались жить за границей. Это не было легкой эмиграцией. Ей предшествовали несколько лет безуспешных попыток выяснить отношения с советским государством, которое, с одной стороны, не давало режиссеру работать на родине, с другой – игнорировало его просьбы официально продлить пребывание за границей. В итоге, убеждаемый людьми из своего зарубежного окружения, летом 1984-го Тарковский заявил, что не вернется в СССР.

«Потерять родину для меня равносильно какому-нибудь нечеловеческому удару. Это какая-то месть мне, но я не понимаю, в чем я провинился перед советской культурой, чтобы вынуждать меня оставаться здесь, на Западе?!» – сказал он.

Режиссер тосковал по России, особенно по своему дому в поселке Мясное Рязанской области, который он купил в 1970-х и собственноручно отремонтировал, превратив в свое «место силы».

«Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже», – писал Тарковский в дневнике. Через год после того, как он принял решение остаться, у него нашли рак. Еще спустя год, 29 декабря 1986 года, он умер в Париже.

Неснятое

За 25 лет Тарковский снял семь полнометражных фильмов. Да, он был перфекционистом и каждую картину делал тщательнейшим образом, но все равно, учитывая его кипучую натуру, фильмов могло бы быть больше.

Осталось множество невоплощенных идей – рожденных в те самые годы вынужденного простоя. Это и несколько экранизаций романов Достоевского: фильм по «Бесам», семисерийная экранизация «Идиота» в формате телефильма и двухсерийная художественная картина «Страсти по князю Мышкину» с Маргаритой Тереховой в роли Настасьи Филипповны и Александром Кайдановским в роли Рогожина. Это и отдельный фильм «о творчестве и существе характера великого русского писателя Ф.М. Достоевского», как было написано в заявке. Возникали мысли о картине по мотивам «Смерти Ивана Ильича» Льва Толстого, был проект постановки в ФРГ «Доктора Фаустуса» по Томасу Манну, а затем и по его же «Волшебной горе».

Вскоре после завершения «Зеркала» Таковский работал над проектом о Гофмане для студии «Таллинфильм». «Гофманиана» должна была стать фильмом по мотивам нескольких новелл немецкого писателя и эпизодов его биографии. Тарковский выстраивал картинку в виде предсмертной исповеди Гофмана, размышляющего о себе и своей жизни.

Сценарий студия сначала с восторгом приняла, но потом отклонила. Спустя 10 лет в эмиграции Тарковский снова вернулся к идее «Гофманианы» – она должна была стать следующей картиной после «Жертвоприношения», а на роль Гофмана предполагался голливудский актер Дастин Хоффман – фактически однофамилец писателя.

Кино и жизнь

Незадолго до ухода из этого мира он был одержим идеей снять фильм о евангельских событиях, опираясь на трактовку Священного писания антропософом Рудольфом Штайнером.

«Евангелие по Штайнеру, – писал Тарковский в дневнике, – насколько оно мое?» Это очень характерный вопрос, потому что какие бы книги и идеи Тарковский ни рассматривал в качестве материала для фильма, все они превращались в рассказ о нем самом, о «страданиях и томлении духа художника», как он сформулировал в свое время, говоря об «Андрее Рублеве».

Сын Андрей рассказывал, что, работая над последними картинами «Ностальгия» и «Жертвоприношение», режиссер не раз возвращался к мысли, что все его фильмы слишком тесно переплетены с его собственной жизнью и ему от этого уже не по себе. Заболев раком, он вспоминал, что в первом варианте сценария «Жертвоприношения», написанным Аркадием Стругацким и называвшимся «Ведьма», у главного героя тоже был рак. Тарковский говорил, что хорошо бы начать снимать фильмы, в которых не было бы столько его личного страдания. Хотя, скорее всего, он понимал, что для него это было бы невозможно.