• Стандарты, смыслы, средства
• Как британский театральный проект стал каноном жанра
• Русский иммерсивный театр
• Новый театр: раздвигая границы

Стандарты, смыслы, средства

В связи с предстоящей премьерой уместно поговорить о жанре, который считается ровесником XXI века. В отличие от мюзикла, который пришел на театральные сцены страны на рубеже веков, иммерсивный театр в России не имел предыстории. Хотя эксперименты с пространством и попытки разрушить классическую «четвертую стену» велись с давних пор. Артисты выходили в зал и смешивались со зрителями еще в спектаклях Всеволода Мейерхольда, а грандиозные опыты Николая Евреинова по созданию массовых зрелищ – например, театрализованная реконструкция «Взятие Зимнего дворца» 1920 года – могут дать фору любым современным новациям.

Иммерсивный жанр адекватен восприятию сегодняшнего зрителя, который нуждается в интенсивной смене впечатлений. Мозаичность, разнообразие локаций, событийность, визуальная пестрота, сочетание движения и остановок, линейка выразительных средств (текст, свет, музыка, видео, эффекты VR и AR) – все это действует на зрителя в потоке и не позволяет скучать.

Главная цель иммерсивного спектакля – погружение. Собственно, так это слово и переводят. Есть другой перевод – захват, захваченность. Зритель захватывается прежде всего пространством. Это то, что в практике иммерсивного театра называется «сайт-специфик». Пространство – не просто среда, в которой развивается действие, как это бывает в любом спектакле, но самостоятельное действующее лицо. Неслучайно большинство российских проектов в этом жанре реализуется в особняках. Сами интерьеры в сочетании с грамотно подобранным реквизитом создают атмосферу, которая является основным источником воздействия на зрителя.

Иммерсивность – дух эпохи. Она характерна не только для театра. Еще до возникновения иммерсивного театра, в 90-е годы прошлого века, начинает развиваться новый тип музея, где посетитель оказывается в пространстве, наполненном не только экспонатами, но и реквизитом, звуками, видеоинсталляциями, где даже участвуют актеры, что рождает качественно новый опыт получения информации. Именно так устроен, к примеру, «Ельцин-Центр» в Екатеринбурге.

Все эти приемы и методы характерны в целом для постдраматического театра – они обеспечивают мультижанровость, в которой элементы театрального языка перераспределяются по степени значимости.

Где-то совсем рядом существует квест – очень современная, то есть модная форма досуга. Там принцип захвата действует еще более агрессивно. В квесте возникает также прием интерактивности – участник игры является ее протагонистом. Кстати, впервые – по крайней мере в нашей стране – квест придумали братья Стругацкие в антиутопии «Хищные вещи века» в 1964 году. Они описали футуристическое общество потребления, в котором одним из популярных развлечений стала игра на выживание в заброшенном метро. Квесты возникли примерно в то же время – 70-е годы – как вид компьютерных игр. Однако в реальный мир они перешли лишь полвека спустя. Пророчество Стругацких сбылось.

Современному зрителю интересно ощущать себя геймером. Функция творца для современного потребителя искусства вполне комфортна – он ежедневно пишет в соцсетях, снимает кино, фотографирует… Современный зритель – автор. Он воздействует не только на собственные сюжеты, но и на профессиональное кино – как, например, в проекте Black Mirror: Bandersnatch платформы Netflix, интерактивном фильме, где зритель, выбирая разные решения за главного героя, тем самым меняет сюжет.

Связь современного театра с миром компьютерных игр очевидна. Человечество с бешеной скоростью погружается в цифровизацию, что не может не сказаться на ментальности и способности воспринимать художественные произведения. По данным отчета Adobe Consumer Content Surve, «люди проводят более трети суток – в среднем 8,8 часа, – взаимодействуя с цифровым контентом. Применительно к более молодым поколениям эта цифра резко возрастает: 11,4 часа для поколения Z и 10,9 часа для миллениалов. Разумеется, основную массу контента эти поколения потребляют с мобильных устройств, зачастую с нескольких» (цитата по книге Н. Покровской, А. Уткина «Белое зеркало»).

Автор книг по теории цифровой культуры и новых медиа Лев Манович вводит понятие «софт-культура», которое позволяет взглянуть на явления культуры через призму цифровых технологий. Роль вербального, а тем более литературного текста в таком ракурсе минимизируется. Газета «Гардиан», восторгаясь иммерсивными продуктами британских хедлайнеров жанра, пишет: «Подобно фильмам Дэвида Линча, она [история] отчасти о том, как мы осмысливаем то, что видим и замечаем мельком; вещи, которые нелегко выразить словами. Неужели в театре все по-прежнему сводится к тексту? Поднятая бровь актера или звон чайной ложки о фарфоровую чашку могут, в конце концов, быть такими же разоблачающими, как и длинный монолог».

Дробление внимания, способность концентрироваться на коротких эпизодах, клиповость – таковы признаки современного восприятия. И слово «современный» здесь теряет позитивную коннотацию, хотя вряд ли приобретает негативную: это реальность, которую приходится лишь констатировать и иметь в виду при желании создать успешную и востребованную на рынке художественную продукцию.

Как британский театральный проект стал каноном жанра

Проект Sleep No More театральной компании Punchdrunk (Великобритания) считается каноном иммерсивного спектакля. Неслучайно самый полный теоретический труд по теме иммерсивного театра написан британской исследовательницей Роуз Биггин именно на основе изучения и анализа этого проекта.

Шоу было поставлено в 2003 году в Лондоне, затем в Нью-Йорке, где идет в ежедневном режиме по сей день. Место действия – Манхэттен. В 5-этажный отель «Маккитрик» люди входят по одному, в строго обозначенное время, выстояв в длинной очереди. Бывший склад, превращенный дизайнерами Punchdrunk в отель 30-х годов прошлого века, огромен.

Маски. Это ноу-хау проекта. Они обязательны, как отказ от мобильных телефонов и обет молчания на весь период действия. Маски дают эффект обезличенности, собственной нереальности, а также смелость, безнаказанность и бесконтактность.

Герметичность действия. Жители «Маккитрика» – а все актеры, по замыслу создателей, являются постояльцами «отеля» – зрителей не видят. Есть моменты, когда герметичность рушится: героиня, пишущая таинственные записки, вдруг сует одну из них кому-то из гостей. И это уже настоящий «захват» – зритель теперь будет следовать за ней неотступно, чтобы разгадать смысл, уцепиться за сюжетную линию, которая непременно от него ускользнет.

Свобода передвижения. Зрителей никто не ведет и как будто не ограничивает в передвижении. На самом деле незаметно организуются потоки, приводящие гостей мистического отеля к кульминационной дьявольской оргии.

Текст. Его нет совсем. Есть звуки, могут быть выкрики, стоны. Принцип Punchdrunk – создавать внятные и нагруженные смыслами образы любыми театральными средствами, кроме текста. Например, светом. Создано общее впечатление полумрака, но внутри – огромная амплитуда световых эффектов, трюков, а главное – иллюзий.

Сюжет. Отсутствие текста и свобода передвижения по локациям создают эффект мозаики и декомпозиционности. Нарратив отсутствует, в сознании зрителя формируется некая образная целостность. Изначальное знание, что спектакль основан на шекспировском «Макбете», по большому счету, не так уж полезно.

Музыка. Кто бы мог подумать, что негромкое звучание англоязычных ретропесенок 30-х годов может создать такую жуткую атмосферу?

Смыслы. Страшноватые, грешные. Это погружение в атмосферу порока и зла. Следуя маршруту, зрители в финале оказываются в самом низу здания – практически на дне.

Маркетинг. Сегодня Sleep No More – одна из достопримечательностей Нью-Йорка. Качество и уровень технологий шоу очень высоки. Цены на билет – до 400 долларов в зависимости от опций. Главный маркетинговый ход кроется в самом принципе организации шоу: в него невозможно вступить дважды, как в реку Плутарха, – каждое посещение будет уникальным.

Русский иммерсивный театр

Ассимиляция в русской культуре – вещь известная, и признание ее необидно. Мы заимствуем приемы и методы, жанры и технологии и очень быстро строим на их основе самостоятельные величайшие художественные конструкции, которые, в свою очередь, становятся источником для обогащения других культур. Яркий пример – опера. Еще у Кавоса и даже у Глинки она привязана к итальянскому образцу. Но уже у Даргомыжского, а тем более у Мусоргского – абсолютно самостоятельное, с собственными открытиями и новациями явление, проложившее путь мировой опере ХХ века.

В неменьшей степени это относится к драматическому театру – явлению вполне русскому и самобытному, которое в формате «русского психологического театра» и «системы Станиславского» завоевало мир. Любое заимствование русский театр способен перемолоть и направить в собственное русло, придав ему неповторимость.

Именно так случилось с русским мюзиклом, который критики поначалу называли «бессмысленным и беспощадным», а ныне отмечают его бесспорные успехи и найденный «свой путь». Похоже, именно так происходит и с русским иммерсивным театром, который, опираясь на мировой опыт, проводит свою линию, не боясь отклоняться от канонов.

Поэтому авторы отечественных иммерсивных спектаклей не только не отказываются от текста, но нередко делают его основой спектакля, как это свойственно традиционному драматическому театру. В большинстве представлений передвижение зрителей регламентировано. Зрители группируются в управляемые потоки, каждый из которых либо идет своим маршрутом и становится свидетелем предназначенных только ему эпизодов (так было в «Черном русском» Максима Диденко, игравшемся в особняке в Малом Гнездниковском переулке), либо проходит одним маршрутом и видит одни и те же эпизоды, но в разной последовательности (так построен спектакль «На Трубе» театра «Школа современной пьесы»). Таким образом преодолевается декомпозиционность и обеспечивается выстраивание нарратива – для русского театра это остается приоритетной линией, несмотря на всю агрессивность актуальных постдраматических форм.

Один из самых успешных отечественных проектов – иммерсивная опера «Пиковая дама». Отказ от текста здесь априори абсурден: можно передать литературный сюжет без вербального текста, но музыку передать без музыки нельзя. «Разрывать историю, фрагментировать ее, превращать в мозаику – бессмыслица, – рассказывает режиссер Александр Легчаков. – Мы обозначили жанр как променад-оперу. Зрители перемещаются по особняку не хаотично, а управляемо, оказываясь то в комнате Лизы, то в будуаре Графини… Эффект погружения, сопричастности рождает эмпатию. Мы не теряем смыслов, заложенных в партитуре Чайковского, мы их приближаем к нашему зрителю, особенно молодому, который не способен воспринять шедевр Чайковского в традиционном виде».

И это еще одна важнейшая черта русского иммерсивного театра, каким он может и должен быть: смыслы – как цель, ради которой ставится спектакль. Задача, принципиально отличная от британского шоу, погружающего зрителя в пугающий аттракцион: предложить современный по форме спектакль, обращающий зрителя к свету и даже способный вызвать катарсис.

Новый театр: раздвигая границы

Получив в качестве основной резиденции усадьбу Салтыковых-Чертковых на Мясницкой улице – шедевр московской архитектурной эклектики, который сочетает самые разные стилистические элементы, от рококо до шехтелевского модерна, – Новый театр под руководством Эдуарда Боякова не стал менять изумительное по своему творческому потенциалу пространство, трансформируя его в стандартный театр, а предпочел пойти вслед за ним.

С одной стороны, у театра есть четкое понимание того, что в иммерсивном жанре называется «сайт-специфик», с другой – театр придерживается строжайших регламентов, связанных с эксплуатацией объекта культурного наследия, которым является усадьба. В результате реализуется уникальный, масштабный, очень дорогостоящий и сложный технологический проект по подготовке здания к театральной деятельности, результатом которого станет полная неприкосновенность охранных зон при соответствии самым современным техническим требованиям к театральному пространству. Причем не только в зрительном зале, но и во всех помещениях особняка.

Премьера театра – спектакль «Лубянский гример» решен в формате иммерсивной «бродилки» (так зачастую называют спектакли-променады) по анфиладам, залам, лестницам и даже непарадным помещениям – самом адекватном жанре для многозальной территории с уникальными интерьерами площадью 1600 квадратных метров.

В основе сюжета – рассказ Николая Лескова «Тупейный художник». Усадьба Салтыковых-Чертковых превращена в особняк жестокого графа К., держащего для своих эстетических и плотских утех модную в XIX веке игрушку – крепостной театр.

«Это будет история с внятным сюжетом, построенная на первый взгляд согласно традиционным драматургическим принципам: завязка, конфликтная ситуация, развитие, кульминация, финал, – рассказывает Эдуард Бояков. – Однако уникальность драматургии в том, что в спектакле будут одновременно играться четыре пьесы. Четыре группы зрителей пройдут по особняку разными маршрутами. Им откроется мир крепостного театра – его закулисье. Зрители увидят прекрасных девиц, из числа которых порочный граф выбирает очередную наложницу. Подсмотрят, как идут репетиции. И даже станут свидетелями пыток, которым подвергаются крепостные за непослушание».

Идея рассказать о театре через судьбы простых, угнетенных, бесправных людей актуальна и довольно свежа для сегодняшнего дня. Именно крепостные артисты создали основу того, что уже ко второй половине позапрошлого столетия стало профессиональным русским театром. А в начале ХХ столетия – великим режиссерским театром, эстетика и методология которого вышли далеко за пределы России и определили мировой театральный мейнстрим. «Здесь будут герои, которым выпало страдать и терпеть унижения. Они нашли в себе духовные силы, чтобы пережить все испытания и возвыситься до уровня подвига, – объясняет Бояков. – И еще будет представлен образ русского профессионального театра, выросшего из крепостного театра».

Придумывая «Лубянского гримера», режиссер взял на вооружение правила игры, которые задают британские мастера иммерсивного театра, в значительной степени их расширив: «История рассказана современным театральным языком, который при всей мультижанровости и иммерсивности не разрушает границ традиционного драматического театра, а раздвигает их».

«Каждая группа увидит что-то свое, но история будет понятна всем, – уверен Бояков. – Финальная часть спектакля пройдет в домашнем театре графа, где крепостные артисты разыграют свой спектакль и где состоится развязка драмы о лубянском гримере и его возлюбленной».