Игорь Колб: "Хочется, чтобы балет мог выдержать конкуренцию с кино"

– «Баядерка», которую вы привозите на Сезоны, совсем новый спектакль – его премьера в Минске состоялась в начале лета. Было бы интересно узнать от вас об этой постановке, потому что приходилось читать, что в ней есть что-то от Болливуда.

– Моя «Баядерка» действительно необычная, с уклоном в пантомиму, с уклоном на то, что задумывал, прежде всего, сам Петипа. А для него были важны историчность повествования, эмоции Индии, ее краски, а также архитектура рассказа. То, что делал Петипа, предшествовало кино и мультипликации – это было яркое визуальное искусство своего времени. Хотелось бы, чтобы и сегодня балет мог выдержать конкуренцию с кино, в котором так много спецэффектов, искусственного интеллекта. Поэтому сценографически спектакль выстроен действительно очень красочно, и слово «Болливуд» звучит неслучайно. Красочность Болливуда была взята за основу сценографом, оформителем спектакля, главным художником театра Любовью Октябриновной Сидельниковой.

Что касается пантомимы, то она сегодня кого-то может немного напугать, потому что все идут в балет за танцами, красивыми ногами, красивыми артистами, за тем, что они умеют. В нашей новой версии «Баядерки» правильное, гармоничное соотношение танца, пантомимы и актерской игры. И при этом достаточно сложный рисунок танца, потому что то, что делал Петипа, мне кажется, заложило основу как такового балета в России. Мы знаем канонический вариант «Баядерки» в Мариинском театре, когда Константин Михайлович Сергеев для того, чтобы сохранить спектакль в угоду времени, убрал достаточно много пантомимных сцен. Потом в истории Мариинского театра была редакция Сергея Геннадьевича Вихарева, который восстановил хореографию полностью, но спектакль оказался громоздким, и сегодня он уже не идет. В Минске у меня была возможность сделать еще одну версию, и надеюсь, что при всей сюжетной полноте она не будет перегружена для зрительского глаза.

– Скажите, а то, что премьера прошла 6 июня, в день вашего рождения, – это совпадение или нет?

– Как правило, в театре премьеры приходятся на осень или весну. Но у нас в Большом каждое лето проходит фестиваль «Балетное лето». И мне показалось хорошей идеей в преддверии фестиваля сделать премьеру «Баядерки». В том, что она пришлась на мой день рождения, был некий замысел, потому что мне было важно показать, что удалось сделать за четыре года моего главного балетмейстерства в Минске, ведь «Баядерка» – это прежде всего хороший экзамен для кордебалета.

Труппа Большого театра Беларуси за четыре года сильно омолодилась: почти на 95% у нее совершенно новый состав. Это новая страница театра, и хотелось получить какие-то оценочные суждения о том, что удалось сделать за четыре года.

– Слышал, что в вашей труппе есть артисты даже из Бразилии.

– Из России, из Бразилии, из Германии. Четыре года у нас проходят конкурсы, где мы отбираем артистов. Можно сказать, что в этом году число иностранных граждан даже превалирует над количеством наших. Тридцать пять заявок было подано из всех стран мира: Новая Зеландия, Америка, Германия, Бразилия... Это очень здорово! Считаю, что интерес к театру должен расти, особенно в наше достаточно закрытое время, когда прямая связь с теми или иными странами затруднена. Но интернет позволяет преодолевать эту закрытость.

– То, что Большой театр Беларуси впервые в этом году участвует в Летних Балетных Сезонах, тоже напрямую связано с тем, что вы как главный балетмейстер открыты к сотрудничеству и всему новому?

– В Беларуси бытует фраза «сегодня мы как никогда близки с Россией». А я, с одной стороны, представляю белорусскую школу балета – я выучился и получил фундамент знаний в стране, где я сейчас главный балетмейстер. С другой – как артист я состоялся благодаря Мариинскому театру, Российской Федерации. Здесь я получил звание заслуженного артиста России. Может быть, мой путь настолько витиевато переплетается между странами для того, чтобы соединять и открывать что-то новое? На мой взгляд, это полезно и для отношений между странами, и для мира балета.

– Правда ли, что вы получили одновременно два похожих предложения: возглавить балет Большого театра Беларуси и Большого театра России?

– Не совсем так. Действительно, я получил одновременно два предложения. Одно от Махара Хасановича Вазиева, ныне худрука балетной труппы Большого театра России, – прийти в Большой театр и репетировать с солистами. А из Минска пришло приглашение возглавить балетную труппу Большого театра Беларуси. Я очень долго думал, склонялся к Москве, потому что для меня эта страна понятна, учитывая, что я 25 сезонов прослужил в качестве премьера Мариинского театра. Но когда я все-таки выбрал Минск, Махар Хасанович пожелал мне удачи и сказал, что всегда и во всем будет помогать. И правда, так и происходит.

– Вы выбрали Минск потому, что увидели там больше возможностей?

– Сложно сказать. Возможно, потому, что я никогда не хотел руководить. До прихода в Большой театр Беларуси я занимался фестивалем «Открытое искусство» в Великом Новгороде. На протяжении пяти или шести лет мы с моим коллегой Сергеем Величкиным делали обширный фестиваль. Мы пришли к тому, что в небольшой Великий Новгород приезжали 1500 детей благодаря Фонду культурных инициатив при поддержке президента России. И в какой-то момент я четко понял, что можно сколько угодно наращивать темпы, количественные показатели, но у меня нет достаточного образования для того, чтобы двигаться дальше. Тогда я поступил в МГУ – учиться театральному менеджменту, управлению в сфере культуры, не предполагая, как это поможет, когда я окажусь в Минске. Так сложилось, что Московский государственный университет я окончил ровно год назад, уже будучи главным балетмейстером.

Хотя, повторю, никогда не было у меня намерения руководить. Мне хотелось заниматься проектами. Это гораздо проще, потому что есть временной интервал, когда ты их должен сделать, и ты понимаешь, где у тебя начало и финал. А в театре иначе. Это определенная категория ответственности, в которой ты отвечаешь не только за своих подчиненных. А в моем подчинении на сегодняшний день находится 115 человек. Сто пятнадцать артистов плюс педагоги, плюс помощники режиссера и так далее, и так далее. Это абсолютно другая форма ответственности. И когда мне задают вопрос: «Какой процент творчества в вашей жизни на сегодняшний момент?» – я говорю, что в лучшем случае пять процентов, все остальное – это административная работа.

Потому что для того, чтобы у артиста все получилось, нужно прежде всего выстроить, создать условия для его реализации. А в большей степени реализация артиста – это бытовые и рабочие условия, это возможность отдыха, возможность хорошо выстроенного графика – как репетиционного, так и в репертуарной сетке театра. Поэтому для меня быть руководителем – это, скорее, испытание. Куда проще приезжать куда-то, ставить спектакли и уезжать.

– Как вы оцениваете изменения в Большом театре Беларуси, произошедшие за четыре года вашего руководства балетной труппой?

– Считаю, что на сегодняшний день вместе с большим количеством молодых прекрасных, талантливых артистов мной построен некий фундамент. Четыре года, с одной стороны, это достаточно большой срок, а с другой стороны, недостаточно для того, чтобы что-то оценивать по большому счету. Надеюсь, что в последующие годы на этот фундамент будут ложиться кирпичик за кирпичиком благодаря новому поколению артистов. Считаю, что наши молодые артисты достойно представляют балет Беларуси.

– Хотел бы спросить о вашей личной истории. Двадцать пять лет вы были премьером Мариинского театра – и при этом вы рассказывали, что в балет попали почти случайно.

– Абсолютно случайно. Я вырос в Пинске, небольшом белорусском городке. И чтобы мы со старшей сестрой могли спокойно делить дома рабочий стол, родители решили, что сестра будет учиться в школе в первую смену, а я – во вторую. Так получилось, что первая половина дня, до двух часов, у меня была абсолютно свободна. Моя одноклассница сказала: «Неподалеку есть хореографическая школа, пойдем посмотрим, что это такое». Тогда эта школа была единственная, сейчас таких уже много. И мне там понравилось, я стал заниматься, хотя это была платная история. Достаточно дорого было: 25 рублей в месяц – по тем временам это четверть зарплаты моих папы или мамы.

Но я там задержался недолго, потому что буквально через три месяца из Минска приехали два педагога, которые искали мальчиков. Они меня посмотрели, написали на клочке бумажки номер телефона и попросили родителей позвонить. Таким образом я оказался в Минске. Считаю, что это все дело случая. Не потому, что не верю в себя. Но уверен, что есть некий промысл твоего пути, а дальше ты уже выбираешь или не выбираешь. Таким образом, я оказался в своей профессии и по сей день удивляюсь, насколько жизнь непредсказуема. Из Минска я попал в Мариинский театр, а в итоге снова оказался в Минске, но уже в другом качестве. Когда начинаю думать об этом, кажется, как будто это вообще не я выбираю, а кто-то за меня принимает решения.

– Из множества постановок, в которых вы участвовали как солист балета – в Мариинке и других театрах, – есть ли какие-то спектакли, о которых вспоминаете чаще всего?

– Мой путь в Мариинском театре сложился удивительным образом, потому что, начав с премьерских партий – это Альберт в «Жизели», Зигфрид в «Лебедином озере» и все титульные партии репертуара Мариинского театра, – я в определенный момент задумался о том, что годы идут, а в моей жизни ничего не меняется. Тогда и появилась Академия танца Бориса Эйфмана, где я сделал первый выпуск, а также консерватория, в которой я сначала учился, а потом набрал курс и шесть лет работал параллельно с Мариинским театром.

Потом стал заниматься фестивалем в Великом Новгороде и уже подумывал о завершении карьеры танцовщика. В какой-то момент у меня спросили, что бы я еще хотел станцевать в театре. И я ответил, что есть пара партий, которые, наверное, станут моим финальным аккордом, – это Карабос в «Спящей красавице» и Мэдж в «Сильфиде».

Так сложилось, что как только я это произнес, в мою сценическую жизнь в Мариинском театре неожиданно стали приходить партии второго плана. С того момента, когда задумался, а что же дальше, я задержался на сцене еще, наверное, на восемь сезонов. Поэтому я из тех артистов, кому повезло быть в разных амплуа. Одно дело, когда ты принц, – ты воспринимаешь спектакль с момента своего выхода, а когда выходишь в роли злодея, то видишь спектакль совершенно иначе. С переходом на партии второго плана спектакль, его глубина открываются совсем по-другому.

– Это, наверное, очень полезный опыт для того, кто потом сам будет ставить спектакли.

– Сегодня понимаю, для чего это все было, и здорово, что я не побоялся, хотя многие говорили: «Зачем тебе это нужно? Зачем тебе Дроссельмейер, если ты принц Щелкунчик?» Но моя открытость в профессии, отсутствие боязни пробовать новое позволили мне смотреть с разных ракурсов и на театр, и на себя в том числе.

– Кстати о «Щелкунчике», который в Мариинском театре ставил известный художник Михаил Шемякин. Как вам было работать с ним?

– Совершенно чудесно. Мы с ним даже спорили. Он говорил: «Вы что-то очень грустны были в финале, а у меня задуман радостный финал». А я делал Дроссельмейера, который грустит о том, что у этой истории, как и у всего на свете, есть конец. Я всегда очень печально шел до кульминационного музыкального момента, когда вся сцена зажигается фейерверком. И мне было очень приятно, когда Михаил Михайлович признал, что такой вариант тоже возможен. На сцене, как мне кажется, прежде всего должна быть индивидуальность, а не артист, который четко кого-то копирует. И еще я считаю, что в любой ситуации возможен творческий спор.

– Он возможен и в вашем театре?

– Да, я разрешаю артистам спорить со мной, потому что считаю, что артист стимулирует хореографа. В какой-то степени он даже соавтор, потому что балетмейстер, не имея творческого материала в лице артистов, не сможет воплотить то, что он хочет. Мы все придумываем в голове, а потом приходим в балетный зал и начинаем взаимодействовать с артистом. И порой изначальная идея видоизменяется в ходе совместной работы. Поэтому я считаю, что творческие споры – это хорошо.