Открывающая двадцатиминутная сцена представляет собой первую встречу Эстебана Мартинеса (Бардем) и его дочери Эмилии (Луэнго), которые не виделись тринадцать лет. Герой бросил мать Эмилии гораздо раньше, еще когда девочка была маленькой. С тех пор Эстебан стал знаменитым режиссером и прославился в Голливуде. В родную страну он возвращается, чтобы снять там картину, действие которой разворачивается в испанской Западной Сахаре в 1930-е (ее пейзажи собираются воспроизвести на одном из Канарских островов). Эстебан предлагает Эмилии главную роль в фильме. Для нее это, безусловно, большой шанс обрести известность и наконец сыграть что-то более интересное и значительное, чем партии во второсортных телесериалах. Тем более что большую часть времени она работает официанткой. Однако героиню волнует не только то, как к ней будут относиться члены съемочной группы, но и то, как будет складываться общение с Эстебаном: очевидно, его уход травмировал ее и повлиял на всю дальнейшую жизнь. Но согласие она все-таки дает.
Фестиваль "ФАНК: Норильск": ИИ на экране, северное сияние в реальности
Первый долгий экранный разговор Эстебана и Эмилии в кафе поражает своей достоверностью: так могут общаться только люди, которые действительно испытывают большую неловкость. Понятно, что формальные вопросы и вежливые ответы не могут и в малой степени раскрыть, как разворачивалась их жизнь вдали друг от друга и какие эмоции они испытывали на протяжении лет разлуки. Оказалось, что Родриго Сорогойен добился такого эффекта, придумав снимать эту сцену самой первой и запретив Хавьеру Бардему и Виктории Луэнго каким-то образом взаимодействовать перед этим. Актеры виделись до этого всего один раз – за несколько месяцев до старта производства. Более того, сцену снимали одним непрерывным длинным дублем в течение полутора часов (потом из него смонтировали двадцать минут), а камер и членов группы артисты не видели. Пять камер были спрятаны за двусторонними зеркалами, внедренными в конструкции декораций. Этот метод действительно отлично сработал, наполнив сцену внутренним напряжением. Интересно также, что во время этого разговора Эстебана и Эмилии мы часто неполностью видим их лица – точно так же и герои воспринимают пока друг друга довольно поверхностно.
Родриго Сорогойен и его оператор Алехандро де Пабло в «Любовь моя» в принципе много экспериментируют с формой. Они снимали в цвете и в ч/б, на кинопленку (65 мм, 35 мм, 16 мм, 8 мм), в цифровом формате и на Mini DV. Впрочем, для обычного зрителя это не всегда очевидно, да и цель этой игры с форматами порой непонятна.
Кадр из фильма "Любовь моя"
©A-OneТак или иначе, менее ясной история от этого не становится. Сам Сорогойен говорит, что одной из главных тем его творчества является токсичная маскулинность. Например, в его предыдущем фильме «Хищники», получившем массу наград (в том числе девять испанских национальных премий «Гойя») переехавший в испанскую деревню француз сталкивается с агрессией местных жителей. Он развивает там фермерство и восстанавливает старые разрушенные дома, а деревенские жители хотят продать землю бизнесменам, которые построят на ней ветряки. Противостояние принципиального француза и склонных к жестокости пьющих испанцев становится все более опасным.
"Все закончится" и "Битва моторов": автомобили в центре внимания кинематографистов
В картине «Любовь моя» персонаж Хавьера Бардема, конечно, тоже не лишен «токсично-маскулинных» черт, которые проявляются и на съемочной площадке, и в жизни. Когда одна из важных сцен раз за разом не удается, Эстебан теряет контроль над собой – и достается всем. И оператору, и актерам, и Эмилии, которую до того он пытался оберегать. Режиссерская ярость берет верх над человеческой и отцовской бережностью. Однако Сорогойен и Изабель Пенья, с которой он пишет сценарии, дают понять, что время безграничной власти деспотичных творцов прошло. Сегодня как минимум члены съемочной группы могут уйти навсегда, выразив протест.
В личной жизни Эстебан кажется более сдержанным и осознанным: у него новая семья, дети, которым он уделяет время. Очевидно, что раньше все было иначе: Эмилии досталась худшая версия отца. Вероятно, в глубине души она даже не понимает, как и почему этот человек, принесший ей столько боли, выступает теперь в роли хорошего папы для других своих детей (тут можно вспомнить дебют Заки Абдрахмановой «Папа умер в субботу» с похожим внутренним конфликтом героини). Почему на встречи с ней, подростком, он мог прийти пьяным? Почему, в конце концов, он забыл о ней?
Впрочем, выясняется, что некоторые паттерны поведения Эстебана не изменились. Он все еще не умеет и не желает говорить о чувствах и не рвется признавать свои ошибки. Финал картины менее оптимистичен, чем финал «Сентиментальной ценности» Йоакима Триера – прошлогоднего каннского хита, в котором отец-режиссер тоже предлагал роль брошенной дочери. Эстебану придется услышать ту правду, от которой он уже не сможет легко отмахнуться.
