Наверх
12 ноября 2019
USD EUR
Погода
Без рубрики

Архивная публикация 2008 года: "Конец фильма?"

С кино что-то происходит, скрывать это бессмысленно. Раз за разом лажаются ветераны и мэтры. И объяснить эту ситуацию очень просто. Перед нами крах еще одного великого проекта, сопоставимого с мировой социальной или сексуальной революцией.

Конец фильма? С кино что-то происходит, скрывать это бессмысленно. Раз за разом лажаются ветераны и мэтры. И объяснить эту ситуацию очень просто. Перед нами крах еще одного великого проекта, сопоставимого с мировой социальной или сексуальной революцией. Кустурица в очередной раз перепел себя, и разочаровал даже фанатов балканского монстра. То, что Никита Михалков сотворил по мотивам Люмета, по многим параметрам просто неприлично, а с профессиональной точки зрения крайне аляповато. Допустим, мне нравится Линча, но нельзя не признать, что она безбожно растянута и крайне затруднена для понимания. У Киры Муратовой не было ни одного провала, и с профессиональной точки зрения — интересное авангардное кино, но зачем оно снято — не ответит и Зара Абдуллаева, известная в кинокритическом сообществе способностью вывести все из всего. Братья Коэн, конечно, режиссеры на любителя, но репутация у них прочная; тем не менее — фильм откровенно вторичный и вялый, при ряде несомненных достоинств. И тоже, кстати, не особенно понятно — в чем была насущная необходимость его, так сказать, снятия.
Иногда в экранизируемой книге смысл есть, а в кино он скрадывается, заглушается самоцельными приемами, растворяется в длиннотах — как в Джо Райта. Райт, нет слов, талантлив и перспективен, но роман Макьюэна куда умнее, осмысленнее, сильнее элегичной и чересчур эстетской экранизации. Все это не помешало ей собрать чуть не полный комплект европейских кинонаград, но смотреть ее скучно, хотя мокрая Кира Найтли чудо как хороша.
Про отечественное молодое кино говорить нечего — у нас случаются полуудачи и даже почти удачи, вроде мелодрамы Ларисы Садиловой или трагикомедии Анны Меликян , есть поводы для дискуссий — вроде Сокурова или Балабанова, но нет фильма, относительно которого существовал бы зрительский и критический консенсус: вот — событие. Бесспорное. Не только идеологическое, но и эстетическое. То, что не стыдно предъявить Западу и Востоку, отправить в Канны и на , включить в ретроспективу очередных дней России где угодно, хоть в Африке. Потому что кино — единственное искусство, которое, при всех соответствиях национальному канону, понятно везде: оно интернациональнее балета, музыки и живописи, оно родилось достаточно поздно, когда границы уже стирались и культуры лихорадочно искали общий язык. Собственно, оно и стало этим общим языком. Но фильма, который сегодня объединил бы мир в едином порыве восхищения — как когда-то или , или , или , — сегодня нет. И что-то мне подсказывает, что Алексея Германа — самая ожидаемая картина десятилетия — тоже не заполнит эту вакансию. И мой любимый американец Гор Вербински, создатель , значительно превзошедший Хидео Накату в римейке , тоже не снимет великого фильма, хотя он единственный, у кого есть для этого все задатки, то есть личность плюс ремесло плюс владение языком масскульта.
Кино не то чтобы в упадке — оно исправно делает свои миллионы, собирает полные залы, остается выгоднейшим бизнесом везде, где отлажен прокат. Но оно все хуже, и с этим не спорят даже киноманы. Напротив, им-то ситуация видней всего. Есть с чем сравнивать.
Объяснить эту ситуацию очень просто. Перед нами крах еще одного великого проекта, сопоставимого с мировой социальной или сексуальной революцией. Это последний из мегапроектов ХХ века, долженствовавших осчастливить человечество. Он держался дольше всех, потому что оказался самым коммерческим. Но вслед за коммунизмом и либертарианством рухнул и он.
Точней, он еще не рухнул, но уже расслоился — это судьба всякого великого наднационального проекта: то, что должно было объединить всех, распадается на массовое и элитарное, причем массовое оказывается слишком тупо и потому скучно, а элитарное слишком изысканно и, по-русски говоря, выпендрежно. Само расслоение кинематографа на блокбастер и артхаус — признак кризиса: та же — артхаус или блокбастер? Ни то, ни другое. Она — фреска, как и поздний Пазолини, и Уайлера, и Лина.
Кино массово по определению. При попытке изъять из него интеллектуализм, смысл, обобщение оно немедленно начинает напоминать младенца из : вылитый мальчик четырех лет, но огромный, пятиметровый. Помните, с какой брезгливостью рассказывает о нем Дворжецкий в роли Бертона в экранизации Тарковского, которая, видите ли, не нравилась Лему по причине удаленности от оригинала? Вы Кроненберга посмотрите — тоже снял, и не последний режиссер, — и увидите, куда откатилось кино за двадцать пять лет:
Но я не о , а о пятиметровом ребенке, на которого так похожи все современные блокбастеры: спецэффектов море, смысла ноль, зритель выходит смутно неудовлетворенным, будь он хоть трижды кретином. Мускулистый гигант без мозга, всадник без головы. Это заметно и в , и даже, страшно сказать, во , где Джексон волей-неволей вынужден был пожертвовать многими толкиеновскими смыслами. Дело не в том, что слово всегда многозначней изображения, о чем еще Лессинг написал вполне убедительно. Дело в том, что сегодняшнее кино боится хоть на секунду утратить темп — и движется в клиповом ритме, убийственном для повествования. Это не рассказ, а калейдоскоп.
Что до артхауса — у него свои проблемы, и как хотите — кино многое утратило, решив обращаться к немногим интеллектуалам. Сначала ушел масштаб проблем, вследствие чего талантливые люди вроде Патриса Шеро начали исследовать маргинальные темы и снимать всякие . Потом возобладала экстравагантность в духе Ларса фон Триера, интерес к сугубой патологии — маргинальность прогрессирует, и вот уже героями умного кино становятся исключительно извращенцы, или полусумасшедшие. А вот уже исчезает и всякий намек на внятность — художник мудрит, как хочет. И повествование опять-таки распадается — если в блокбастере рассказывать историю мешает клиповый монтаж, в артхаусном фильме главным врагом зрителя становится ручная камера, смазанное, дрожащее изображение, доведенное порой до полной тошнотворности и невнятности, как в Гаспара Ноэ (где история вдобавок рассказана задом наперед, что окончательно уже затрудняет ее понимание).



Это просто утопия
Почему все это происходит? Боюсь, придется процитировать Андрея Белого: Петербург может быть только столицей, иначе не будет Петербурга. И Россия, как знает сегодня всякий, может быть только империей — иначе не будет России. Есть проекты, в которых величие заложено не по причине амбициозности или гордыни, а потому, что это нормальное условие их осуществления. Кино — эстетический аналог великой социальной революции ХХ века. Искусство искусств. Синтез всего, что накопило человечество. Оно должно было снять все оппозиции: объединить богатых и бедных, массу и элиту, Восток и Запад, агрессоров и пацифистов, умных и дураков, революционеров и ретроградов, мужчин и женщин, наконец: Самое массовое из всех доселе известных искусств — благодаря небывалым возможностям тиражирования. Спектакль не повезешь по всему миру и не будешь играть по пять раз в день, а тут — наштамповал копий и верти ручку! Синкретичнейшее действо, объединившее литературу, живопись, театр, музыку, технику! Выгоднейшее вложение денег: продукт практически не имеет срока давности, за двадцать лет окупится любой шедевр, даже если современники его не поняли!
Универсальностью изобразительных средств гарантируется и другая универсальность — воздействия. Кино понятно всем, и даже тот, кто не разберется в метафорах Ланга или Мурнау, насладится движущимся изображением. Кино — это ведь еще и аттракцион, чудо вроде женщины с бородой: вот простыня, вот луч — и на тебя накатывает поезд!!! Люди с визгом бежали из зала. Люди надрывали животики на . Люди, ничего не понимающие в законах драматического искусства, ходили смотреть на любую ерунду — хоть на виды озера Чад: лишь бы понять, как оно двигается. И надо вам сказать, что истинный киноман до сих пор ловит главный кайф не столько от сюжета (сюжет может быть любой, актеры тоже), сколько от самого чуда: темный зал, большой экран, движущаяся картинка: Потрясает же огромное живописное полотно, вне зависимости от качества! А тут оно шевелится, дышит, живет: кино по силе воздействия уникально — а ведь есть еще стереоскопические, объемные, круговые кинотеатры!
Ни одно из прежде существовавших искусств не удовлетворяло так полно всех потребностей восприятия, не давало столько пищи глазам, ушам и даже носу (американцы обожают подпускать дымка на фильмах-катастрофах). Девять муз завистливо выдохнули, пропуская десятую. Не будет преувеличением сказать, что ХХ век прошел под знаком кино — носитель совершенствовался, кое-кто уверенно отказывался от пленки, но марш из остается маршем из , хоть ты его на виниле слушай, хоть на CD.
Кино было не только развлечением, потому что ни одна из великих утопий, на которые так щедр был рубеж веков, не сводится к своей прямой функции: ни одна революция не ограничивается социальным переустройством, ни одна война не сводится к захвату территорий, и кино было не просто универсальным аукционом, заставившим служить себе все прочие искусства. Кино открывало небывалые возможности воздействия на толпу. Не зря его зарю восторженно приветствовал Лев Толстой, которого вообще-то трудно было заподозрить в симпатиях к достижениям цивилизации. Лев Аннинский в собрал все высказывания Толстого о кино: они по большей части сводятся к тому, что писателям, мыслителям, ведущим театральным драматургам необходимо срочно работать для синематографа! Нельзя отдавать его на откуп бездарям и пошлякам: ведь какие возможности! Толстой немедленно возмечтал писать для кино — что-нибудь нравоучительное, душеспасительное, конечно. Для кино работали все великие литераторы начала века: Маяковский писал отличные сценарии, да что Маяк — он кидался на любой синтез искусства и техники, видя за ним будущее, — Есенин, с его недоверием к этой самой технике, сочинял сценарии! Ленин, которого никто не заподозрит в недостатке прагматизма, подошел к делу здраво: . Из беседы с Луначарским, пятое издание сочинений, т. 44, с. 579. Почему цирк? — он самый яркий и мобильный, и универсально доходчивый; естественно, клоунада должна быть не простая, а политическая. А кино — это тебе и нагляднейшая агитация, и простая, мобильная кинопередвижка, и минимум требований для просмотра: темнота, изба, простыня, электричество. , — шутил веселый русский народ.
— Алла Сурикова в точно уловила эту атмосферу веселого безумия, сопровождавшего шествие люмьеровского аппарата по странам и континентам. Кинематографом бредили, дышали, жили. Чарли Чаплин был самым известным мужчиной планеты; есть версия, что Гитлер завел усики в подражание ему. Мэри Пикфорд затмила Сару Бернар.
Киноязык развивался стремительно: в 1915 году Гриффит изобрел параллельный монтаж (), а в 1920-х Эйзенштейн, Ланг, Клер уже явили миру практически весь арсенал художественных средств, которыми мировое кино пользуется и поныне. В 1930-х появились цвет и звук; Виго, Ренуар, Хичкок, Вертов, Барнет превратили световой балаган в высокое искусство — хотя уже и Чаплин доказал, что десятиминутная фильма (о, этот прелестный, архаический женский род!) по воздействию может превзойти любой сентиментальный рассказ. Чаплин первым почувствовал наджанровую природу кино: настоящая картина не может удержаться в рамках одного жанра — ведь в кадре волей-неволей фиксируется реальность, сама жизнь, а она шире любой специализации. Чаплину принадлежит величайшее открытие: он смешал трагедию и фарс, пародию и проповедь, выпустил на экран своего Бродягу — Дон Кихота ХХ века; синкретичнейшему из всех искусств стал соответствовать универсальный синтетический жанр. Чистая комедия, кристальная мелодрама канули в прошлое: кино стало работать на скрещениях, смещениях, сдвигах. Предназначенное всем, позволяющее любому выедать из пирога личный слой, в Голливуде оно достигло технического и профессионального совершенства; тут выяснились его небывалые перспективы в смысле создания национальной мифологии. В сущности, американскую историю придумали голливудские продюсеры, написали лучшие сценаристы (в числе которых перебывали и Фолкнер, и Уильямс, и Капоте), а разыграли великие актеры, ставшие для всего мира воплощением американской мечты. Кстати, Индию тоже придумало кино — не зря бомбейская студия получила прозвище Болливуд. Россию, конечно, к тому моменту уже изобрела русская усадебная проза, но советская мифология тоже держалась исключительно на кино — хотя бы потому, что ни одна книга не имела такого тиража и не могла соперничать с фильмом в динамизме.



Креста на них нет
Но тут все начало оседать, поскольку век масс доказал свое банкротство, а универсальные концепции рухнули. Выяснилась нищета всех мифологем, которые внедрялись с помощью кинематографа. Оказалось, что единого для всех, единственно верного учения нет и быть не может, что удовлетворять всем вкусам способны лишь довольно примитивные творения (пусть великие — великое очень часто бывает примитивным), а любой шаг вглубь доказывает: люди все равно разные, и никаким социальным, сексуальным либо научно-техническим переворотом нельзя осчастливить всех. Кино перестало внушать общие для всех простые истины — вроде необходимости милосердия, демократизма и социальной взаимопомощи. Оно сосредоточилось на более мелких задачах и адресных посланиях. И тут выяснилось поразительное: такое мегаискусство, вобравшее весь предыдущий опыт человечества, способно существовать, только если оно транслирует мегапослания. Только если у режиссера есть искренняя вера в то, что он этими несколькими километрами пленки изменит мир. Эта вера была у Эйзенштейна и Пудовкина, Селзника и Висконти, Бергмана и Брессона. Последним, кто относился к кинематографу, как к религии, был Тарковский. Ведь только религия способна соперничать с кино по мощи и универсальности воздействия! Страшно сказать, но предыдущим синкретическим искусством была: церковная служба! Тут тебе и литература, и театр, и музыка, и метафизика, и стопроцентный охват аудитории; Евгений Марголит недавно доказал, что наиболее одаренными адептами кино и мыслилось как церковь!
Вообразите картину: Артек, детский кинофестиваль (одно из немногих мест и мероприятий, где кино еще сакрально, где две недели им буквально живут). Приехавший из Москвы знатный киновед Марголит на темной костровой площадке читает лекцию притихшим детям (после лекции будет извлеченный из недр Госфильмофонда набор ранних экспрессионистских ужастиков; по этому случаю отбой отменен, расписание похерено, работают ночные кафе с мороженым — гуляй, братва). матросы без нательных крестов?>
— Может, он забыл? — неуверенно говорит кто-то.
— Ну да, забыл! Он ничего не забывал. Они же все были крещеные, православные!
— Может, ему запретили?
— Да нет же! Он хочет этим сказать, что до кинематографа — церкви просто нет! Что Бог еще не создан! А вот появится кинокамера — это и будет Бог.
— Загнул! — раздается среди потрясенного молчания. Кто это сказал? Это я сказал.
Но парадоксы парадоксами, а кино действительно может быть только церковью. Либо — ничем. Если у режиссера нет великого послания, которым он намерен осчастливить человечество, если он не верит в свою способность спасти мир, открыть ему глаза на первопричину зла и подарить способ борьбы с ним — он элементарно не потянет кинопроизводство. Ведь кино не только могучее зрелище. Это еще и тяжелейший труд, испытание даже для идеального организатора, напряжение всех сил, сопоставимое с организацией дивизионного наступления. Сдвинуть такую махину с места способен лишь одержимый — а для этого надо, чтобы ему было чем одержаться. Бондарчук, снимая восьмичасовую эпопею (снял-то он двенадцать часов, потом мучился, сокращая), дважды дошел до состояния клинической смерти, а ведущих актеров довел до нервного срыва. А сколько народу погибло на съемках? А сколько режиссеров умерли от инфарктов прямо на съемочной площадке? Кино — дело грубое, это вам не картинки рисовать, не стишки кропать, тут надо месить глину и лепить мир, как молодой Бог на заре мира. Если бы Бог думал о сборах, таргет-группе, бокс-офисе и о том, что скажут критики, — получился бы не мир, а мирок, средненькое, куцее мирозданьице для менеджеров среднего звена, которым некуда себя деть в воскресный вечер. Но он творил для всех — и получилось действительно интересно. Думаю, именно об этом он будет нас спрашивать, когда призовет: ну как? Не скучно? Убедительно? Он же прежде всего художник, и интересуют его не зрительские мелкие грешки, а зрительские впечатления. Понравилось? Хорошо я поработал? Ритм не провисает, свет поставлен грамотно, нитки не торчат? Ну и отлично, пожалуйте в рай.



Детское время
Сегодняшний кинематограф — как и все прочие искусства — слишком озабочен побочными обстоятельствами. Но если другие искусства выдерживают такую озабоченность и появляются тонны коммерческой литературы и квадратные километры салонной живописи, и гигабайты легкой музыки — кинематографу вся эта мелочность противопоказана наотрез. Он может быть либо великим, либо никаким. Потому что потратить двести миллионов и заставить работать пять тысяч человек может только сверхидея.
Которой нет. Вследствие чего мы и наблюдаем катастрофическое падение планки. Кино может быть великим, если берется за великие образцы, но немедленно становится смешным и жалким, когда рассказывает пустяковые сказки, в которые не верит само.
Отсюда мораль: оно возродится, когда появится еще хоть одна всемирная утопия. Раз в столетие это бывает почти наверняка — и тогда мы опять увидим фильмы, сравнимые с шедеврами золотого века. Потому что снимать кино о невеликом — все равно что жарить суп на молнии, забивать гвозди микроскопами, укрываться знаменем.
Впрочем, есть выход. Если взрослые не верят в универсальные лозунги и рецепты спасения, существует категория населения, которая готова поверить в утопию и всерьез воспринять происходящее на белом полотнище. Это дети, и я многократно в этом убедился на том же самом артековском фестивале, где на самом плохоньком фильмеце происходят бурные аплодисменты, дикий хохот, искренние слезы и оглушительное приветственное орание.
Они еще верят, что кино знает окончательную истину. Не может не знать — ведь оно столько всего может!
Так что возрождение его начнется — и уже идет — через детскую сказку. Пока остальное человечество не продвинется настолько, что станет как дети. Тогда и будут ему шедевры, а до этих пор пусть смотрит хиты.





Не блокбастеры, а слиперы
Александр Семенов, главный редактор журнала :
вошло в обиход в Голливуде, и оно не имеет ничего общего с понятием , принятом в книжном бизнесе. Блокбастер — это проект стоимостью не менее $100 млн, рассчитанный на широкую аудиторию во всем мире. Картину же, которая при себестоимости в $5 млн собрала в кинопрокате $200 млн, блокбастером не называют. Для лент, которые неожиданно принесли хорошую кассу, есть другое наименование — sleepers.
Все российские кассовые хиты — это слиперы, но никак не блокбастеры. Может ли в ближайшем будущем у нас налажено производство блокбастеров? Думаю, вряд ли. Отечественное кино интересует в основном российских зрителей. На зарубежные киноэкраны за последние пятнадцать лет попадали лишь отдельные российские ленты. Среди них лишь , и могут похвастать более-менее серьезными кассовыми сборами, которые, кстати сказать, были в основном сделаны в Европе. Заморский же зритель пренебрегает не только российским, но и французским, итальянским, словом, любым кино, если оно создано не в Америке. Права на эти фильмы продаются в разные страны мира исключительно для производства на DVD и для показа на кабельных и эфирных каналах ТВ. Если уж мы заговорили о бюджетах, то смею вас уверить, что узнать стоимость производства фильма у нас в стране так же трудно, как угадать магические цифры в национальной лотерее. Сначала заявляют одну сумму, затем — другую; она то увеличивается, то уменьшается… Был случай, когда заявленный бюджет средненькой по современным меркам картины достиг $3 млн, а ее сборы в кинопрокате составили всего $10 тыс. С учетом стоимости производства копий (примерно $1-1,5 тыс. за копию) фильм не окупил даже этих затрат. Зато бюджет ленты, снятой в двух комнатах и на трех улицах Москвы, был расписан с широтой русской души: полмиллиона долларов — компьютерные спецэффекты; миллион долларов — стилизация интерьера и улиц Москвы под 1960-е годы и т.д. Реальная же стоимость этого проекта, который ничто не могло спасти от провала, составляла, скорее всего, несколько сотен тысяч долларов.
К сожалению, кинобизнес в России непрозрачен. В индустрии крутятся серьезные деньги, кассовые сборы заставляют голливудских мейджоров открывать собственные офисы, однако создатели фильмов, подчиняясь своим неудержимым аппетитам, стремятся сначала поделить полученные средства, а уж потом начинают размышлять, как на оставшиеся деньги снять какое-нибудь кино. Сказанное относится к тем проектам, о которых рядовому зрителю почти ничего не известно. Они почти не рекламируются, поскольку деньги поступают из госказны, где их пока вполне достаточно. Существует расхожее мнение (его разделяют и госчиновники), что чем больше фильмов мы сделаем, тем больше среди них будет хороших. Однако эта формула пока не работает, хотя студии старательно продолжают осваивать государственные дотации.
Чтобы произвести любой продукт, надо вложить соответствующие средства; затем этот продукт следует реализовать, чтобы возместить затраты, не говоря уже о получении прибыли. Киноиндустрия, к сожалению, пренебрегает этой аксиомой бизнеса. В прошлом году лишь считанные проекты принесли их владельцам прибыль ( при бюджете в $1,7 млн собрала $15,7 млн, была снята за $2 млн, а сборы составили $11,7 млн, стоил продюсерам $1,9 млн, а принес в кассу $6,2 млн, и при бюджете в $6 млн заработал $11,8 млн), а все остальные были убыточными.
Спросите, действительно ли фильмы, в производстве которых не участвуют телеканалы, обречены на неудачу? Да, телевидение играет огромную роль в продвижении проекта, и это, разумеется, не секрет. Если среди производителей ленты нет телеканала, то за рекламу придется платить без всяких скидок. Ну а такие расходы потянет далеко не каждая киностудия, даже с учетом господдержки. Но значит ли это, что даже заведомо неудачный фильм может увеличить свои кассовые сборы с помощью мощной рекламной поддержки на ТВ? Может, конечно, однако не надо забывать, что реклама помогает сделать приличную кассу лишь во время первого уик-энда, после чего следует падение кассовых сборов более чем на 60%, а то и на 70%. Значит, тратить деньги на рекламу имеет смысл только в том случае, если стоимость рекламной кампании не превышает той суммы, которую студия заработала за первый уик-энд. Практика показывает, что и те фильмы, которые поддерживаются телеканалами, не всегда обречены на успех. Решающую роль все же играет качество продукции.
Как бы то ни было, но реклама на телевидении приносит сегодня большую пользу киноиндустрии, так как способствует росту популярности картин, что влечет за собой увеличение кассовых сборов. А ведь 50% кассовых сборов каждого удачно прошедшего на экранах фильма остаются в кинотеатрах! Это огромные деньги, которые позволяют строить новые залы, внедрять новейшие цифровые технологии в индустрию кинодистрибуции. Сегодня очень большие средства расходуются на телерекламу, однако хочется надеяться, что в обозримом будущем эти затраты существенно уменьшатся, а главным фактором, определяющим успех того или иного фильма, станет его качество>.





Можно было бы не обращать внимания на очередной образчик интеллигентской рефлексии (и, собственно, не печатать его — тем более что один такой образчик мы уже опубликовали) на тему о том, что где оно теперь, высокое искусство, кругом пошлость и мещанство, и так далее. Если бы под ним не стояло имя Дмитрия Быкова. Дима Быков — человек безусловно талантливый, человек-фонтан, можно сказать. Это во-первых. Во-вторых, Дима Быков — человек очень толерантный, поэтому невозможно отказать себе в удовольствии поймать его на сомнительных сентенциях и выводах. Дима Быков, в отличие от рядовых рефлексологов, прячет свое банальное нытье за красивой и броской идеей: кино мыслилось с самого начала как великое искусство и может существовать только как великое искусство, а распад его на массовое и элитарное — признак кризиса, а то и конца. На самом деле идея красивая, как бы так совершенно очевидно . Дима Быков — литератор. Так вот, литература тоже создавалась не для того, чтобы печататься в рулонах. Тем не менее наличие в литературе наравне с лауреатом всяческих премий Быковым, например, Дарьи Донцовой не означает конца литературы. Во всяком случае, это не доказательство.
Опять же, позволю себе попаразитировать на быковской толерантности. Обвинение фильма Линча в том, что он безбожно растянут, в устах Дмитрия Быкова звучит просто дико смешно. Так же, как и заявление про фильм Михалкова. О вкусах не спорят, но походя брошенное идеологическое обвинение выдает в Быкове стандартного, клишированного интеллигента, что противоречит его собственным многолетним творческим усилиям. Открытие о том, что артхаус чегой-то обратился к патологии, очевидно, но крайне не ново. Можно было бы напомнить, например, Чехова, если бы сам Быков не вспомнил . Товарищ Ленин, который про кино понимал получше Быкова, очень точно заметил, что для нас, как страны с тотальной безграмотностью, важнейшим из искусств после цирка является кино. , о которых упоминает Быков, — так это именно на толпу. После цирка: Патологическая, опять же интеллигентская идея — искать безе в навозе: ну бывает, возможно, там безе, но есть же и другие места. Это из области требований к массовому коммерческому телевидению — воспитывать и обогащать. Бывает и такое, но есть же для этого специальные обогатительно-воспитательные места. С этой точки зрения, конечно, потрясающе характерно детское воспоминание Димы Быкова о своем киноведческом озарении. Да есть Церковь! Она просто есть. А кому и кобыла — невеста.
Конечно, бессмысленно скрывать, потому что ровно это, о чем толкует Быков, происходит в кино лет 30, а то и 40. За это время расцвели и скончались любимые Быковым классики кина как высокого искусства. При этом все голливудское большое блокбастерное кино делается намеренно для подростков (причем в основном американских подростков) или для людей, сохранивших в себе умственно-эстетические качества американских подростков. Это сознательная позиция любого продюсера. Это что касается детских сказок. Какие дети — такие сказки. И наоборот.
Масскульт — он всегда масскульт, будь это литература, музыка, кино и даже живопись. Существует киноиндустрия, колоссальный коммерческий навоз, который только и позволяет прорастать высокому искусству. Высокое искусство — не для всех. Оно требует от человека некоторого уровня развития, которого бессмысленно требовать от всех. Бывают исключения, но это именно исключения. Предъявлять к индустрии претензии под интеллектуально фальшивыми предлогами — некорректно. А так все очень мило. Спасибо, Дима.
Михаил Леонтьев
Больше интересного на канале: Дзен-Профиль
Скачайте мобильное приложение и читайте журнал "Профиль" бесплатно:
Самое читаемое

Зарегистрируйтесь, чтобы получить возможность скачивания номеров

Войти через VK Войти через Google Войти через OK