Архивная публикация 2006 года: "Русские станут первыми, стоит им этого захотеть"

Где Курентзис — там аншлаг. Его «Аида» стала самой скандальной оперой последних лет, январская постановка «Орфея и Эвридики» произвела фурор. На открытие Новосибирского театра оперы и балета, где музыкант занимает пост главного дирижера, приехал президент РФ Владимир Путин. — Говорят, после реконструкции ваш театр не только стал самым технически оснащенным в России, но и получил первую по величине сцену в Евразии. Как чувствуете себя в новом здании?

— Спасибо Роскультуре, которая делала реконструкцию, — в театре потрясающая красота. Иногда хожу ночами по театру и любуюсь. Но пока мы похожи на дитя, которому достался в подарок Rolls-Royce: машина может ехать со скоростью 200 миль в час, а мы плетемся 15 км/ч. Мы лишь на доли процента освоили уникальные технические возможности сцены, освещения, зала. Владимир Путин, когда приезжал, сказал, что наш театр — символ России. И это так. Мои музыканты, в отличие от столичных, готовы сидеть ночами, изучая партитуры. Они идут в библиотеку и читают книги про композиторов, пытаются понять, что имел в виду автор, с трепетом произносят: «Верди сказал!»

В русской провинции нет культа халтуры, царящего в столице, когда музыканты, отыграв положенное время, срываются и бегут на подработку, а в артистической уборной порой слышны такие выражения и разговоры, что начинаешь сомневаться — действительно ли эти люди имеют отношение к искусству?

Ведь любовь к России — это не разговоры в пьяном виде о патриотизме, а ежедневные поступки. Можно обхамить человека в столовой, а можно предложить ему стул, видя, что он долго стоял в очереди. Каждый выбирает для себя.

— Как Новосибирский театр доверили возглавить молодому дирижеру, да еще и иностранцу?

— До того как окончательно «прописаться» в Новосибирске, я поставил там «Аиду» и оценил возможности труппы и музыкантов, а также свои силы и понял, что могу много сделать. Кроме того, таких дураков, как я, согласных отдать жизнь Сибири вместо какого-нибудь Ла Скала, немного.

А согласившись, я решил избавиться от хаоса и колхоза, царящих на русской оперной сцене, закупить исторические инструменты для оркестра и воспитывать чистых музыкантов.

Для меня важно, что в Новосибирске есть шанс сделать настоящий интеллектуальный театр, где не будет вони советской столовой. В Сибири заложена великая сила, недаром почти все «Золотые маски» уже много лет собирают театры Новосибирска. За провинцией — большое будущее, на Москве с Питером свет клином не сошелся. В Германии также начиналось с Берлина, а теперь только и слышно: Штутгарт, Мюнхен, Штутгарт, Мюнхен...

— В России, по сути, три основные оперные сцены — Большой, Мариинский театр и ваш, Новосибирский. Чем они различаются?

— В Большом — хорошие музыканты, с десяток неплохих солистов, приличный балет, замечательный директор Александр Иксанов — и все. Конечно, Большой сегодня далек от того колхоза, который был в середине 90-х годов, когда кордебалет «чесал» по Европе под маркой «звезды Большого». В театре есть несомненный прогресс, но с музыкальной точки зрения то, что делает Александр Ведерников, — полное безобразие. Он просто не справляется со своей ролью и масштабом постановок, как справлялись те, кто устанавливал планку главного дирижера, например Евгений Светланов.

Ведерников был хорош для оркестра «Русская филармония», где он прежде работал, но он не frontman Большого. Можно было бы решить проблему, приглашая хороших дирижеров со стороны, но по понятным причинам (боязнь конкуренции) этого не делают.

В Мариинке дела обстоят получше, чем в Большом. Есть репутация театра, активная реклама за границей, и, главное, во главе стоит Валерий Гергиев. Можно по-разному относиться к тому, что он делает, но сложно поспорить с тем, что он — личность. Гергиев и без Мариинки не пропадет, а Ведерников?

У нас в Новосибирском театре нет таких денег, как в Большом или Мариинке. Зато у нас есть качество исполнения. Есть небольшая, но очень профессиональная труппа, есть оркестр, специализирующийся на старинных инструментах, есть хор, который может с листа петь как старинную, так и ультрасовременную атональную музыку.

— Почему вам так важно, чтобы музыканты играли на исторических инструментах? Какая разница?

— Примерно такая же, как купить в ближайшем супермаркете икру по двадцать рублей за банку или астраханскую по две тысячи рублей за баночку. Последняя — настоящая.

После войны всемогущий Вальтер Легге, глава фирмы грамзаписи EMI, и Герберт фон Караян решили, что классическая музыка должна быть мягкой и мелодичной, чтобы привлекать широкого зрителя. Поставит человек CD — и ему хорошо. Они превратили классическую музыку в индустрию, в бизнес. И все последние десятилетия исполнение классической музыки на 90% было адаптировано под массовые вкусы. С коммерческой точки зрения это понятно: если обычному, неискушенному человеку дать попробовать мерло сорокалетней выдержки и кагор из ближайшего ларька за пятьдесят рублей, то он выберет кагор, потому что тот сладкий и, значит, вкусный. Так и в музыке: начиная с 1950-х годов публике подсовывали крепленый кагор вместо выдержанного сухого вина. Я же хочу вернуть музыку в том виде, в каком ее создавали композиторы.

— Что-то у вас все «икра», «мерло»... Вы гурман?

— Я бы не сказал, что я гурман, а вот готовить — люблю. Недавно, когда запекал баранину с травками в духовке, очень сильно обжег руку. До сих пор остался след. Но баранина получилась божественной.

— А как вас в Россию-то занесло из теплой Греции?

— Здесь я учился у самого великого педагога ХХ века — Ильи Мусина, и после этого жизнь вне России для меня не жизнь. Я обижаюсь, когда Россию критикуют, это лучшая страна в мире. Здесь остались понятия, которые давно уничтожены в западном мире. Это страна поразительных контрастов: здесь рождаются и великие святые, и разбойники. В России человек, у которого в холодильнике осталась одна колбаса, может пригласить четверых друзей разделить трапезу. Они будут сидеть и болтать полночи, а потом останутся ночевать прямо на полу. В Европе это невозможно. Знаете, почему нас ругают за границей? Потому что боятся. Ведь стоит русским только захотеть, как они станут первыми. И примеров этого хоть отбавляй.

— Вы как-то объясняете свою популярность в России?

— А сами вы как думаете?

— Не знаю.

— И я не знаю. Понимаю только: то, что я делаю, обычному человеку нравиться не может. Поэтому постоянно задаюсь вопросом: либо то, что я делаю, все-таки искусство для масс, а не для избранных, либо в Москве много избранных. Никто здесь не занимается моей раскруткой, но каждое выступление — это аншлаг. В январе в Большом зале Консерватории на сложнейшей для восприятия постановке «Орфея и Эвридики» были побиты все рекорды этого зала по числу публики. Зрители сидели даже в коридорах и проходах, а в гардеробах не хватало номерков. Такие моменты очень помогают в жизни. Помогают нести свой крест и выполнять свою миссию.

— Что за миссия?

— Может, то, что я скажу, прозвучит слишком высокопарно, но я действительно так думаю. Настоящий музыкант должен умереть для всех в том смысле, который вкладывали в это афонские монахи: «Если ты умрешь до того, когда умрешь, тогда ты не умрешь, когда умрешь». Иными словами, сохранить себя для главного, для музыки, можно только через отречение от суеты мирской жизни. Музыкант несет перед людьми большую ответственность, чем священник и врач. Врач отвечает за материальное тело, священник печется о спасении души человека после смерти, а музыкант должен спасать душу здесь и сейчас. Ведь люди, идя на концерт, как бы дают обет молчания. Монахи из обители Серафима Саровского давали обеты молчания, чтобы перенестись на новый духовный уровень. У музыканта есть всего два часа концерта, во время которого надо помочь зрителю осуществить этот метафизический переход.

— Не слишком высокую ноту вы взяли? Выдержит ли бедный зритель?

— Раньше я думал, что публика — идиотка, так как наблюдал зрителей в основном «в телевизоре», а там только дебилов и показывают. Но, общаясь с людьми, я понял, что российская публика очень умная, неиспорченная и живая. Вот власть имущие, имеющие реальные рычаги влияния на культуру, как правило, ни черта не понимают в искусстве, а публика — как раз наоборот.

Для меня было откровением, когда я узнал, что в России существуют целые организации «халявщиков», которые разрабатывают планы, как через чердаки или туалеты пробраться на концерт. Такие люди ни в коем случае не должны вызывать осуждение, как это часто бывает: я ими восхищаюсь. Это же до какой степени они любят искусство!

— К чему было сложнее всего привыкнуть в России?

— Не знаю, мне все нравится. Когда я только сюда приехал, то был так счастлив! Здесь нет дня и ночи. Люди не спят, а сразу идут на работу, в то время как в Германии в семь вечера на улицах уже пусто. На Западе нет такой экзальтации духа, как здесь, когда можно ночи напролет спорить о судьбах мира. Здесь я могу сидеть с друзьями, разговаривать, пить чай. А вот светские тусовки на дух не переношу, вы меня на них не встретите. Я лучше схожу посмотреть какой-нибудь авторский фильм или спектакль — люблю московский театр.

Я очень люблю Москву — это открытый город, в котором можно найти все или почти все... кроме классики. Удивительно — здесь есть любая музыка, от new wave до pop-авангарда, но нет магазина, где бы продавались классические ноты.

Единственное, что безмерно раздражает, — это бюрократы и работники столовых. Ни те, ни другие «родину не любят», потому что хреново работают и хамят.

— Неужели в Москве так плохо с классикой?

— Плохо. Мы серьезно отстаем от Запада. К нам везут на концерты тех, кто был популярен лет пятнадцать назад, проверенных старых лошадок, а здесь их преподносят как мегазвезд. В Европе в это время слушают то, что у нас будет модным лишь через два года. Русские продюсеры кормят публику старьем, так как опасаются, что новое в России провалится. Но, может, стоило бы рискнуть, не получить прибыли на нескольких проектах, зато создать основу для будущего, воспитать вкусы.

— Говорят, в России известным классическим музыкантам платят огромные даже по мировым меркам гонорары...

— Я особой выгоды от работы в России не имею. Живу в съемной квартире (Курентзис снимает квартиру на пару с культурным атташе посольства Греции в сталинском доме рядом с Киевским вокзалом. — «Профиль»), счета в банке у меня нет, машины нет, а все гонорары пускаю на покупку старинных инструментов для музыкантов своего оркестра — уже купил всем смычки (по инициативе дирижера при Новосибирском академическом театре создан камерный оркестр Musica Aeterna Ensemble, специализирующийся на аутентичном исполнении. — «Профиль»). Если бы я не любил своих музыкантов и театр, то давно уехал бы на Запад на большие гонорары.

— Куда движется мировое оперное искусство?

— Опера, как и любое искусство, подвластна моде. Сейчас в моде высокие ноты и красивые девки, которых и берут на главные партии. Но мода — вещь проходящая. Есть люди, стремящиеся реконструировать оперное искусство, чтобы оно перестало быть гимном футбольной команды.

— У русской оперы есть свои особенности?

— В России есть школа русского балета, а оперной школы в таком же виде нет. И дело не в том, что русские оказались невосприимчивы к опере, наоборот — народ талантлив. Посмотрите на балет: никаких исторических корней у балета в России не было. Этот вид искусства принесли французы, но прошло каких-нибудь сорок лет, и появился Чайковский, без которого теперь немыслим мировой балет. С оперой такого не случилось, возможно, потому, что в опере не было человека, подобного Петипа. Прокофьев или Шостакович — исключения.

Главный недостаток русской оперы — нет хороших педагогов. И как следствие, очень плохая техника. С педагогами здесь получилась полная лажа — они как врачи, лечащие по методике середины прошлого века. Сейчас оперное искусство шагнуло вперед, есть новые техники и методики, о которых эти учителя и не слышали.

— Но вы-то приехали учиться именно в Россию?

— У меня была совершенно иная история. Я услышал мастер-класс Ильи Мусина в Лондоне в Royal Academy и понял, что хочу учиться у этого гения. К нему мечтали попасть люди со всего света, но он брал немногих. Сам он сформировался в то время, когда в 20—30-е годы ХХ века Москва и Питер были центрами мировой культуры: в послереволюционную Россию съезжались лучшие музыканты и дирижеры. Молодой Мусин ходил слушать выступления Бруно Вальтера, Эрнеста Ансерме, Ханса Кнапертсбуша. Он разбирал их манеру, сравнивал техники и вырабатывал собственную методику.

Я попал к нему на прослушивание с температурой 39 (помыл голову ледяной водой в питерском общежитии) и сыграл «Кориолан» Людвига ван Бетховена. Мусин тогда сказал, что Бетховена и надо играть именно с такой температурой. Учиться, впрочем, было непросто. Мусин меня очень ругал, больше, чем других. Как потом объяснил, он делал это исключительно для того, чтобы я лучше занимался.

Помню, я больше года не спал ночами, уча наизусть партитуры, как требовал Мусин. И насколько я был счастлив, когда он мне аплодировал после того, как я дирижировал «Весну священную» Игоря Стравинского наизусть. Я и теперь дирижирую наизусть, просто в студенческие годы мне было важно это продемонстрировать, а сейчас — нет.

— А почему вы дирижируете без палочки?

— Я выступаю без фрака и палочки потому, что считаю эти атрибуты власти ненужными. Дирижеру палочка и фрак добавляют уверенности и таинственности, как магу, который берет в руки волшебную палочку и надевает волшебный плащ. Мне же хватает собственного понимания того, что уйди я с этого места — и все развалится. Когда ты настоящий маг, то хватает одних лишь пальчиков. Это большое заблуждение, что палочка помогает музыкантам фокусировать взгляд.

Правда, помню, когда я дирижировал Седьмой симфонией Дмитрия Шостаковича в Новосибирске, то увидел на пульте забытую прежним дирижером палочку и стал продолжать играть с ней. Каково же было мое удивление, когда она буквально через полчаса работы рассыпалась в прах.

— Почему сейчас многие известные музыканты становятся дирижерами? Им хочется большей власти или денег?

— Исключительно от большой любви к музыке. Именно за дирижерским пультом можно максимально слиться с музыкой. Другое дело, что публика очень критична, это обычный комплекс зрителей, да и коллег в отношении знаменитых музыкантов. Поверьте мне как дирижеру, не будь Владимир Спиваков или Владимир Ашкенази музыкантами, их дирижерское мастерство оценивалось бы намного выше.

Предложи кто-то Михаилу Барышникову сыграть Гамлета, и все бы рассмеялись. Хотя, возможно, его Гамлет был бы великолепен.

— Что вы собираетесь сделать в ближайшее время?

— Буду продолжать разрушать фасады, как делал это в «Аиде».

— Какие фасады?

— Те глянцевые фасады, за которыми скрылись люди, не желающие замечать ужас, творящийся вокруг, — наркоманию, торговлю детьми, насилие. Вся наша цивилизация гроша ломаного не стоит, за шестьсот лет ничего не изменилось к лучшему. Я хочу достучаться до людей, помочь им понять, что они похожи на могилы фарисеев: снаружи ухоженные, а внутри — гнилые. И когда люди это поймут и захотят измениться, то мир станет чуть лучше.