Добрым молодцам урок: 120 лет со дня рождения киносказочника Александра Роу

9 марта исполняется 120 лет со дня рождения Александра Роу, главного сказочника советского кино, создателя таких фильмов, как «Морозко», «Конек-горбунок», «По щучьему велению», «Марья-искусница», «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Королевство кривых зеркал» и многих других. Судя по тому, какие ленты лидируют в прокате (франшиза «Чебурашка», «Волшебник Изумрудного города», «Царевна-лягушка), сказка сегодня едва ли не самый популярный жанр отечественного кино, а именно Роу был тем, кто заложил его основы и законы – и не только для нашей страны. Голливудские режиссеры воровали у него идеи, Стивен Спилберг говорил, что «Морозко» послужил примером для многих блокбастеров. Вслед за Пушкиным Александр Роу делал сказку как искусство не только для детей, но и взрослых. А за возможность работать в этом, казалось бы, безобидном жанре ему не раз приходилось серьезно бороться.

Ирландец + гречанка = русский

Необычные, не укладывающиеся в привычные рамки вещи были нормой не только для фильмов Роу, но и для самой жизни режиссера. Начать с того, что этот адепт русской народной сказки был наполовину ирландцем, а на другую – греком. Его отец Артур Роу, инженер-специалист по мукомольному оборудованию, в начале 1900-х прибыл в Россию из ирландского города Уэксфорда. Здесь познакомился с обрусевшей гречанкой из Одессы Юлией Карагеоргий и поселился с ней в поволжском Юрьевце, где получил работу. У них родились два сына, Георгий (умер во младенчестве) и Александр.

Когда Саше было восемь, началась Первая мировая война, и инженер Роу покинул Россию, пообещав жене и сыну скоро вернуться. Больше Юлия с Сашей его не видели. Им пришлось переехать в Сергиев Посад к дальним родственникам. А Артур, вернувшись в Ирландию, начал сильно пить, позже переселился в Канаду, где и умер.

Из-за слабого здоровья мать Саши не могла работать, и с малых лет Роу пришлось стать главным кормильцем в семье. Он торговал на улице спичками, гребенками и прочими изделиями кустарных мастеров, а также прислуживал в церкви.

Истории в сумерках

Кому-то такое детство может показаться трудным, но Роу вспоминал о нем как об интересном приключении. Все, знавшие режиссера, говорили, что в нем удивительным образом сочетались такие черты, как прагматизм, деловая хватка и совершенно детская непосредственность, мечтательность, вера в чудо. Он навсегда остался тем предприимчивым и смекалистым мальчишкой, который днем промышлял различными заработками, а вечерами завороженно слушал сказки.

Став известным режиссером, Роу называл главным источником вдохновения те вечера в старинном русском городке, когда детвора окружала народных сказителей, и те в таинственной атмосфере сумерек рассказывали свои истории. Много раз Роу повторял, что в своих фильмах старается передать ощущения, испытанные во время тех «сеансов», когда таяла грань между правдой и выдумкой. Ни к ирландским сказкам, ни к греческим мифам Роу никогда не тяготел, считая себя наследником русской традиции.

Церковные службы также сильно действовали на воображение будущего мастера кино. Красивые облачения священнослужителей, пение хора, свечи в полутьме, сама атмосфера древней церкви – это на всю жизнь «засело» в Роу, хотя формально он не считал себя религиозным, да и говорить о вере в советское время было рискованно.

Школа Протазанова

Александру было 11 лет, когда течение российской жизни взбаламутила большевистская революция. После школы-семилетки он поступил в промышленно-экономический техникум, но увлечение стихами Маяковского привело его в агитационный театр «Синяя блуза», с репертуаром которого Роу начал ездить по клубам, школам и пионерлагерям.

Решив, что его призвание – быть артистом, Роу поступил в киношколу имени Бориса Чайковского, а затем в драматический техникум имени Ермоловой. После близкого знакомства с театральной средой желание стать актером отпало и Александр устроился работать ассистентом режиссера на студии «Межрабпомфильм», позже превратившейся в «Союздетфильм», а еще позже – в Киностудию имени Горького.

Главным наставником Роу в кино стал Яков Протазанов, в то время уже классик, снявший «Аэлиту», «Закройщика из Торжка» и другие хрестоматийные картины. Роу работал его помощником на «Празднике святого Йоргена», «Марионетках», «Бесприданнице». Протазанов ценил молодого человека за распорядительность и фантазию: для Александра, казалось, не было ничего невозможного, он мог достать любой реквизит и поладить с самыми несговорчивыми людьми.

После нескольких лет работы помощником и вторым режиссером 30-летний Роу получил шанс сделать собственный фильм. По его словам, этой возможности он мог бы ждать намного дольше, если бы не смелость директора «Союздетфильма» Абрама Канторовича, решившего в середине 1930-х, что советское кино нуждается в новых идеях.

«Не губите себя»

Идеи у Роу были настолько новыми, что поначалу казались окружающим неосуществимыми. Роу задумал перенести на экран русские народные сказки, причем сделать это максимально реалистично, задействовав драматических актеров.

Сегодня это не кажется чем-то сложным, но в 1937 году Роу пришлось выслушать немало скептических замечаний. Опытные режиссеры в один голос твердили: для воплощения сказок подходит только мультипликация. В этом жанре тогда успешно работал Александр Птушко, создавший «Нового Гулливера», «Репку», «Лису и волка». Пример Владислава Старевича, снимавшего в середине 1910-х «Ночь перед Рождеством», «Снегурочку» с использованием спецэффектов, никого не убеждал: то было давно, в первые годы существования кинематографа.

Будущий соавтор Роу драматург Владимир Швейцер тоже ворчал: «что вам за интерес разбираться в характере щуки, медведя, лисы и т. д. Это же не интересно ни для вас, ни для зрителя – бросьте все это, не губите себя».

Но всеобщее недоверие не смущало Роу. Тот же Швейцер позже рассказывал: «Много раз Александр Артурович говорил, что, придя в кино, он точно знал, что будет снимать». В качестве материала для дебютного фильма он выбрал пьесу Елизаветы Тарховской «По щучьему велению», основанную на сюжетах нескольких русских народных сказок. Спектакль по этой пьесе шел в Театре кукол Образцова, и это давало еще один аргумент скептикам: то, что хорошо смотрится в кукольном театре, вряд ли будет хорошо с участием настоящих актеров.

В довершение ко всему, сам жанр киносказки казался неуместным в идеологизированном советском искусстве. Говорили, что сказочные миры с говорящими животными и рыбами бесполезны для воспитания детей – им нужны другие, более реалистичные примеры. Так, проект фильма «Лампа Алладина», начатый молодым тогда режиссером Александром Андриевским, только что дебютировавшим с фантастической «Гибелью сенсации» был закрыт из-за «несовременности темы».

Баба Яга и другие

Но Роу умел добиваться своего. «По щучьему велению» был построен на принципе, который режиссер называл «реализмом сказочного действия», и которого придерживался в дальнейшем. Происходящее на экране должно выглядеть максимально достоверно: начиная с деревни и ее окрестностей, в которых как правило разворачивается действие русской народной сказки, и заканчивая персонажами, будь то даже такие фантастические существа, как говорящая щука или Змей Горыныч.

Роу оказался мастером показывать на экране сверхъестественные явления. Как правило он прибегал к комбинированным съемкам, но у него они не выглядели топорно, как у большинства режиссеров того времени. Некоторые из его спецэффектов в «Щучьем велении» были продуманными заранее, как например, двигающиеся сами по себе ведра или печка, на которой ездит Емеля, а некоторые появились вынужденно. Когда съемочной группе не хватило времени, чтобы снять все зимние сцены, Роу придумал, что Емеля произнесет: «Обернись, зима лютая, летом красным!» – и после этого все действие волшебным образом перенесется в лето.

Два раза Ку: 95 лет со дня рождения Георгия Данелии

Фильм «По щучьему велению» вышел на экраны в 1938 году и получился таким убедительным, что от скепсиса по отношению к задумкам Роу не осталось и следа. Даже Птушко, кажется, был вдохновлен примером Роу и, отойдя от мультипликации, снял «Золотой ключик» (1939).

Зато к нашему герою возникли претензии другого рода: слишком уж увлекательно он показывает всяческие волшебные коллизии, не вызовет ли такое искусство рост суеверий и всяческих мистических настроений в народных массах?

Роль царя Гороха в этом фильме сыграл Георгий Милляр, ставший впоследствии «фирменным» актером Роу. До «Щучьего веления» Милляр был мало кому известен, прославился и расцвел он благодаря фильмам Роу. Чего стоят блестяще сыгранные им роли слуги Квака в «Марье-искуснице», Кащея Бессмертного в одноименной картине или Бабы-Яги в целом ряде фильмов Роу, начиная с «Василисы Прекрасной» и заканчивая «Золотыми рогами».

Были у Роу и другие постоянные друзья-актеры, например, Лев Потемкин, сыгравший в дебютном фильме генерала Ать-Два, и затем снявшийся во многих картинах Роу (кроме того, он был соавтором сценария «Золотых рогов» и «Финиста – ясного сокола»), или Александр Хвыля, присоединившийся к команде Роу во время «Майской ночи», а впоследствии сыгравший казака Чуба в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» или Морозко в одноименном фильме.

Слишком хорошо, чтобы не украсть

На следующий год после «Щучьего веления» Роу представил свой второй фильм – «Василиса Прекрасная». Над сценарием работал Владимир Швейцер, признавший, что напрасно раньше не доверял фантазии режссера.

Семь шагов за горизонт: 90 лет Андрею Тарковскому

Одним из популярнейших эпизодов фильма стало сражение Ивана (Сергей Столяров) со Змеем Горынычем. Фигура чудища была изготовлена по заказу Роу сергиево-посадскими мастерами игрушек и представляла собой «куклу» длиной в одиннадцать и высотой в пять метров, внутри которой сидели 20 человек. Горыныч получился столь правдоподобным, что лошади боялись приближаться к нему.

Молва о советском мастере спецэффектов дошла до Голливуда. Американцы пристально изучали работы Роу, а некоторые режиссеры не стеснялись красть его идеи, благо простые зрители этих фильмов видеть не могли – в американском прокате советская продукция не шла. Сцена с гигантским пауком в знаменитом «Багдадском воре» (1940) Александра Корды подчистую «заимствована» из «Василисы Премудрой».

Еще более изобретательным в техническом плане стал «Конек-горбунок» (1941) по мотивам одноименной сказки Петра Ершова. Фильм был цветным, и это само по себе делало его более зрелищным, чем две первые работы Роу. Многие сцены по красоте были без преувеличения волшебными, например, когда Иванушка ночью в поле ловит сказочную кобылицу или когда он находит перо Жар-Птицы. Они и сегодня выглядят впечатляюще.

Привет Фрицу Лангу

«Конёк» вышел на экраны в июле 1941-го, когда уже шла Великая Отечественная. Во время войны Роу снял новеллу «Ровно в семь» для духоподъемного «Боевого киносборника №7», но главной его работой того времени стала картина «Кащей Бессмертный». Это был «сказочный ответ» на то, что происходило в реальности: герои фильма Никита Кожемяка и Булат Балагур, символизировавшие многонациональный народ Советского Союза, боролись с Кащеем, в те годы воспринимавшимся как карикатура на Гитлера, и побеждали его.

Роу вернулся к черно-белому изображению, что придало «Кащею» готической сумрачности. Некоторым показалось, что Роу жирно намекает на «Александра Невского» Эйзенштейна, и отсылки к этой картине действительно присутствовали. Но в еще большей степени «Кащей» задумывался как своего рода ответ или даже пародия на «Нибелунгов» немецкого классика Фрица Ланга. Георгий Милляр вообще говорил, что «Кащей» не был рассчитан на детскую аудиторию.

Над визуальной стороной картины работала целая команда кинохудожников, к которой присоединился и знаменитый театральный сценограф Николай Акимов. Главную роль Никиты Кожемяки сыграл красавец Сергей Столяров. Премьера состоялась в конце мая 1945-го, и на волне победного воодушевления картина уже знаменитого в стране режиссера была принята особенно тепло.

Апология сказки

Казалось, Роу стал важной фигурой и окончательно убедил всех в важности искусства киносказки, но не тут-то было. В 1947 году министр кинематографии СССР Большаков опубликовал статью «О репертуаре советских кинотеатров». В ней министр резко неодобрительно охарактеризовал жанр, в котором работал Роу, как анахронизм.

Роу настоятельно порекмендовали сменить тему и снять что-нибудь о современной жизни. Для кого-то другого это не стало бы большой проблемой, но для Роу киносказка была единственным направлением, которое он страстно хотел развивать, и разлучение с ним он переживал тяжело.

"Настоящий командир": 100 лет режиссеру и актеру Владимиру Басову

Не все понимали, почему Роу так предан сказочному кино. Одним казалось, что он просто «не дорос» до серьезных фильмов, другим – что хочет спрятаться от суровой реальности в мире фантазий.

В ту пору, когда увлечение психологией еще не было повальным, Роу уже понимал, что личность человека формируется именно в ранние детские годы, и сказки играют в этом огромную роль, поскольку несут в себе базовые представления о хорошем и плохом, добре и зле, героях и злодеях, женщинах и мужчинах и т.д. Сознавая это, всякий думающий человек сохраняет интерес к сказкам в любом возрасте, так как они своего рода «архив», где содержится все, что определяет нашу взрослую жизнь.

Поэтому киносказки Роу далеко не только развлечение. Дети учатся и растут на их сюжетах и образах, а взрослые получают возможность погрузиться в этот «архив» и вспомнить о себе что-то важное. А кому из взрослых не хочется отдохнуть душой от запутанности и неоднозначности жизненных коллизий и снова приобщиться к живительной простоте и прямоте сказок, где никто не держит фиги в кармане и добро всегда побеждает зло?

Переквалифицироваться в документалиста

Чтобы не наступать на горло собственной песне, фильмы «про современность» Роу решил делать документальные, а не художественные, при этом все равно сохраняя связь с детской аудиторией. Так в конце 1940-х появились его картины «Артек», «День чудесных впечатлений» и «Крым» – два последних в передовом стереоскопическом формате.

В начале 1950-х Роу получил заказ на картину к 100-летию со дня смерти Николая Гоголя. Он выбрал для экранизации «Майскую ночь» (1952) и она стала началом его возвращения к любимому жанру.

Боль скомороха: 95 лет со дня рождения Ролана Быкова

Но требования «соответствовать современности» продолжали давать на Роу и в 1950-е. Он как мог пытался следовать им, не превращаясь при этом в унылого соцреалиста. В «Тайне горного озера» (1954) по повести Вахтанга Ананяна «На берегу Севана», истории про армянских пионеров он отвел душу на мифологических вставках, а к музыкальной комедии «Драгоценный подарок» (1956) постарался подойти как сказочник, а не «светский» комедиограф.

Но по-настоящему удачный баланс между сказкой и современностью он нашел только в «Новых приключениях Кота в сапогах» (1958). С этого фильма и начался новый расцвет режиссера.

Успех «Кота» позволил Роу вернуться к главной теме – русским народным мотивам, но уже с гораздо более богатым техническим арсеналом и с гораздо более тонким, лирическим настроением. Так появилась «Марья-искусница» (1959) по сценарию Евгения Шварца.

Лягушки из Политбюро и ужасы «Морозко»

«Марья-искусница» и «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1961), его вторая и совершенно бесподобная гоголевская экранизация, придали Роу такой вес, что уже никто не смел диктовать ему темы для творчества. А после «Королевства кривых зеркал» (1963) по мотивам одноименной повести Виталия Губарева советские чиновники, кажется, были только рады тому, что Роу полностью ушел в русские сказки: уж слишком рискованными были параллели с современностью в этом замечательном фильме. Одну сцену из «Королевства» попросту вырезали: ту, где герой Милляра – наиглавнейший церемонемейстер – проводит совещание со своими подчиненными лягушками. Кому-то из цензоров показалось, что это очень похоже на заседание Политбюро ЦК КПСС. Вроде бы нелепое подозрение, но, когда съемочная группа подсчитала количество лягушек в сцене, оно удивительным образом совпало с числом членов Политбюро.

На шестом и седьмом десятках лет, когда многие режиссеры уже исчерпываются, Роу переживал творческий подъем. «Морозко» (1964) по сценарию Николая Эрдмана и Михаила Вольпина стал едва ли не самой известной его работой, соединив в себе все, что любил Роу: русские мотивы, русскую природу, искусные спецэффекты, позволяющие на высоком уровне реализовывать идею «реализма сказочного действия».

Фильм получил главный приз Венецианского кинофестиваля в номинации детских и юношеских фильмов, стал культовым новогодним развлечением в Чехословакии, добрался и до Америки, где был отмечен Консультативным советом по кинематографии США за лучший сценарий для просмотра всей семьей. По мнению Стивена Спилберга, «Морозко» сильно повлиял на многие голливудские фильмы.

На рубеже веков эта картина Роу неожиданно обрела вторую жизнь, когда ее показали в рамках американского телесериала «Таинственный театр 3000 года», герои которого регулярно смотрели плохие старые фильмы. Реакция зрителей демонстрирует, как сильно изменился мир за каких-то 35 лет, по крайней мере, западный. Вот некоторые комментарии ошарашенных американцев: «Это ужасный фильм. В нём вообще нет никакого смысла!», «Просмотр этого фильма приведет к потере вменяемости и моторных навыков. В фильме есть волшебные грибы, гуляющие дома, гуляющие деревья, медведь и бродячая бригада карликов-убийц», «представьте себе кислотных телепузиков, которые барахтаются в куче снега. Это будет близко к содержанию», «Я ненавижу этот фильм, потому что он учит свою целевую аудиторию (детей) тому, что привлекательные люди – хорошие, а непривлекательные люди – невероятно злые, плохие. Я знаю, в сказках такое встречается часто, но так нельзя».

В общем, проверку на политкорректность Роу не прошел.

«Милый, похожий на Будду»

В начале 1960-х из газеты «Известия» режиссер узнал, что ирландские родственники разыскивают его, чтобы передать причитающуюся часть наследства скончавшегося дяди Чарльза Роу. Слухи о небывалом по размеру наследстве быстро распространились в кинематографической среде, и обожавший розыгрыши Роу с удовольствием их поддерживал. В действительности ему перепало около 300 фунтов, и после вычета всех налогов он смог купить на отцовские деньги фотоаппарат и хороший пиджак. Но любопытным коллегам поведал, что стал владельцем двух пароходов и публичного дома. Оператор Леонид Акимов, снимавший «Королевство кривых зеркал», вспоминал, что однажды он был в гостях, где это фантастическое наследство обсуждалось совершенно всерьез.

Цветок и бульдозер: 90 лет Отару Иоселиани, режиссеру и певцу достойной жизни

Роу часто ездил за границу (в одной только Африке он побывал в 22 странах), но общаться со своей ирландской родней не стремился, возможно потому, что советские власти на такие контакты посмотрели бы косо. Ирландцы сами нашли его, сначала в связи с вышеупомянутым наследством, а десять лет спустя приехавшая в СССР туристкой дальняя родственница Роу разыскала его квартиру.

«Он открыл ей дверь, одетый в красный халат – милый, похожий на Будду, лысый и добродушный. Стены его квартиры были покрыты игрушками. Он подарил ей три деревянные игрушки для наших детей. По словам Элинор, он был жизнерадостным щедрым человеком, который обожал вкусную еду, и с которым было очень весело», – рассказывал со слов родственницы двоюродный брат режиссера Дэвид Роу.

Уже после перестройки Дэвид посетил Россию: «Когда я был молод, мы знали о нем только по слухам, но его таинственная, экзотическая фигура всегда сохраняла невидимое присутствие. Он был, наверное, самой интересной личностью из всего нашего клана». В память о знаменитом брате Дэвид, бухгалтер по профессии, помогал организовывать в Ирландии фестиваль русской сказки.

Роу действительно был жизнерадостным и щедрым. В перерывах между фильмами он все равно был занят с утра до вечера: несколько месяцев в году ездил по стране на встречи с юными зрителями – порой успевая провести по четыре больших встречи в день, причем делал это на общественных началах, то есть совершенно бесплатно. Первую половину каждого выходного дня он посвящал тому, что навещал одиноких стариков – бывших работников кино, о которых кроме него почти никто не помнил.

Когда у Роу однажды спросили, есть ли у него какой-нибудь любимый образ, он ответил: «Да, светлая березовая роща, как на картинах Нестерова. Все, что я делаю в кино, можно описать этим образом».

Изображение такой рощи во всю стену украшало квартиру режиссера. Роу попросил друга-художника сделать такую роспись, чтобы всегда видеть перед собой любимые березы.

Золотые рога и медные трубы

Одной из самых запоминающихся героинь «Морозко» стала Марфушка в исполнении совсем молодой Инны Чуриковой. Тогда она была еще студенткой, и никто не воспринимал ее всерьез, но Роу предрек ей большое будущее. Вообще, он «вывел в люди» многих снимавшихся у него молодых актеров, например Татьяну Конюхову, Сергея Николаева, Эдуарда Изотова.

Роу не был единоличным творцом своих фильмов. Они получались таковыми благодаря хорошо подобранной команде, в которой были и постоянные участники, многолетние соавторы режиссера, такие, как оператор Дмитрий Суренский или художник Арсений Клопотовский.

Характерная черта творческого метода Роу: уделяя много внимания спецэффектам, гриму и вообще визуальной стороне, он как будто совсем не вел традиционной режиссерской работы с актерами. Ждавшим от него команд и указаний артистам, он часто говорил: «Тебя же учили в институте? Вот и играй». Одних это обескураживало, а другие понимали, что режиссеру отнюдь не все равно, как они будут играть, но он подталкивал их к свободе и самостоятельным решениям, которые всегда обогащали фильм. Все равно в итоге получалось так, как хотелось Роу.

Роу любил снимать в Ялте и ввел на съемках такой обычай. Несколько раз в неделю, когда из Москвы приходили проявленные рабочие пленки, вся съемочная группа, обязательно надев лучшие костюмы, собиралась в зале и просматривала весь материал, все дубли, обсуждая, смеясь, критикуя и предлагая свои идеи.

С Эрдманом и Вольпиным он сделал еще один великолепный фильм, «Огонь, вода и... медные трубы» (1968). За ним последовали «Варвара-краса, длинная коса» (1969) и «Золотые рога» (1972). Интересным образом новая волна популярности Роу совпала с модой на все русское-народное, распространившееся в те годы среди интеллигенции и творческих работников: нормой было украшать интерьеры городских квартир лаптями, рушниками и другими предметами народного быта.

А фильм «Финист – ясный сокол» (1975) по сценарию и наработкам Роу снимал уже другой режиссер, Геннадий Васильев, так как Роу скончался в процессе работы над этой лентой в возрасте 67 лет. В последние месяцы он тяжело болел и чувствуя приближающую смерть, с присущим ему чувством юмора написал сценарий своих похорон и попросил Льва Потемкина проследить, чтобы все было исполнено правильно. Так, во время прощания с Роу на киностудии звучала сюита из комической оперы Робера Планкета «Корневильские колокола». Даже уход Роу был продолжением той доброй сказки, которую он создавал всю жизнь.