— Выставка организована хронологически, в чем особенность каждого из основных периодов?

— Эту выставку можно рассматривать по-разному. С одной стороны, это попытка проследить трансформацию образа женщины на протяжении XX века. Так, в 1920-е годы местом женщины, даже в очень богатых семьях был дом — и на фотографиях этого времени модели в дорогих туалетах неизменно позируют в интерьере. Мода ориентировалась на богатых людей, которые могут позволить себе роскошь, — и образы, которые мы видим на фотографиях, соответствующие. В 1940-е социальные и экономические условия вынуждают женщину искать работу, и мода, а вместе с ней и фотография моды, выходят на улицу: журналы начинают транслировать образ активной работающей женщины. В 1960-е годы происходит очередной поворот — появляется культ молодости, что во многом связано с развитием поп-культуры и общества потребления, и фотография моды транслирует это мировосприятие. В 1980-е фотография сосредоточивает внимание не столько на самой моде, сколько на теле, а одежда лишь подчеркивает его естественную, здоровую красоту.

На каждом этапе модные журналы чутко улавливают эти смены приоритетов, создавая визуальные образы, отвечающие запросам и самоощущению общества. В то же время фотографы, следуя за трендами, за актуальностью, привносят что-то новое, потому что мода — она всегда немного в будущем. С другой стороны, этот проект — исторический, ретроспективный: на выставке представлены основные вехи развития фотографии моды от пикториализма барона Адольфа де Мейера (первый официальный фотограф Vogue. — «Профиль») в начале века и модернизма конца 1920-1930-х годов с его графичными линиями ар-деко, уличной фотографии 1950-х до сегодняшнего дня.

— В какой степени фотография моды отражает ценности современного ей общества, а в какой — формирует, создавая определенные гендерные стереотипы?

— Одна из главных задач модного журнала — продавать то, что производит индустрия. А чтобы убедить людей покупать одежду и косметику, нужны образы мечты, примеряя которые человек приближается к рекламному идеалу. Говоря о модной фотографии, нужно помнить, что это всегда фантазия, постановка, а не реальность. Но именно в этих идеальных конструктах отражаются стереотипные представления о красоте той или иной эпохи.

— Почему 1940-е годы называют «золотым веком» модной фотографии?

— Хотя история фотографии началась в XIX веке, модная фотография появилась только в начале XX столетия, что связано с развитием технологий печати, сделавших возможным публикацию фотографий на страницах журналов. Первому поколению фотографов моды 1920-30-х годов нужно было искать собственный язык, и им понадобилось какое-то время, чтобы осознать силу образа, а также взаимосвязь журнального дизайна и фотографии. К 1940-м уже накопился определенный опыт и сложились некие стандарты ремесла, фотографам уже не нужно было ничего изобретать с чистого листа, что позволило им пойти дальше в поисках выразительности и собственно визуальных решений.

— Многие фотографы и главные редактора журналов Condé Nast работали в издательском доме десятилетиями. Кто в тандеме главного редактора и фотографа играет определяющую роль?

— Действительно, с самого начала так сложилось, что люди приходят в Condé Nast надолго. Карьера всех его главных редакторов почти полностью связана с издательским домом. Яркие примеры наших дней — Анна Винтур и Франка Соццани, с 1988 года возглавляющие американский и итальянский Vogue соответственно. Для всех поколений главных редакторов всегда было важно долговременное сотрудничество с фотографами. Так, Эдвард Штайхен на протяжении всех пятнадцати лет своей работы в Condé Nast каждый день общался с главным редактором, обсуждая задачи и детали съемок. С каждым главным редактором связаны имена целых поколений фотографов. Например, в 1960-х годах Диана Вриланд привела в американский Vogue Хельмута Ньютона и Ричарда Аведона, ранее сотрудничавшего с Harper’s Bazaar. А Анна Винтур с 1988 года доверяет обложки единственному фотографу — Стивену Мейзелу. При том что она сотрудничает очень со многими; известная своим чутьем и вкусом, она открыла не одно новое имя, и теоретически она могла бы каждый месяц менять фотографа, но у нее есть четкое представление о том, что она хочет видеть на обложке, и этому видению соответствует только Мейзел.

— Можно ли говорить о национальных особенностях фэшн-фотографии?

— Да, и этому есть объяснение. Сегодня аудитория американского Vogue — более 1 миллиона читателей, французского и итальянского — около 200 тысяч каждый. Разумеется, цифры несопоставимые. Более скромные тиражи позволяют Vogue Italia, например, больше экспериментировать, потому что их аудиторию преимущественно составляют профессионалы или люди, интересующиеся модой именно как явлением. Американский Vogue — это все-таки мейнстрим, журнал, который листают за чашкой кофе или чтобы скоротать время в ожидании встречи. Тем не менее Vogue начинался в США, и именно он в свое время задал определенное художественное направление всем остальным национальным изданиям по миру. Но при этом работала и обратная связь: французский и британский Vogue открывали собственных фотографов, которых потом приглашали в Нью-Йорк. И если 1920-1940-х годах определяющую роль играл американский Vogue, то в 1950-1960-х годах в авангарде оказались Лондон и Париж, где работали Дэвид Бэйли и Ги Бурден. Хельмут Ньютон, например, начинал в Лондоне, позже снимал для французского Vogue, и в конце 1970-х начал сотрудничество с американским изданием.

— Предшествующие двадцать лет фотография моды предпочитала естественные образы, а в последние годы акцент сместился на подчеркнутую театральность и декоративность. С чем, на ваш взгляд, это связано?

— Я бы так не сказала. Сейчас фотография очень разнообразна, она не сводится к какой-то определенной эстетике. На самом деле искусственность или естественность всегда были в большей степени выбором того или иного фотографа. Скажем, Питер Линдберг, Марио Тестино, Паоло Роверси или Брюс Вебер, чья карьера начиналась двадцать или даже тридцать лет назад, по-прежнему снимают каждый в своей узнаваемой манере. Но естественно, стилистика и находки талантливых и успешных фотографов влияют на остальных.

— Почему именно в 1980-е возник феномен супермоделей?

— Еще в 1920-е годы Конде Наст (основатель издательского дома Condé Nast Publications. — «Профиль») понял, что образ селебрити воздействует гораздо сильнее, чем просто красивая фотография неизвестной модели, поэтому он стал публиковать на страницах своих журналов съемки известных голливудских и бродвейских актеров, певцов и танцовщиков. В 1950-1960-е годы появились первые модели с именем — Джин Шримптон, Твигги, но эпохой супермоделей стали именно 1980-е, что было связано с определенным поворотом в модной фотографии, где акцент сместился с одежды на лицо и тело. Модели — Линда Евангелиста, Клаудиа Шиффер, Синди Кроуфорд и другие — стали не просто узнаваемыми, а знаменитыми, а журналы продавали уже не только моду, а громкие имена, превратившиеся в бренды.

— Среди фотографов моды довольно мало женщин — в чем причина, по вашему мнению?

— Действительно, и эти немногие женщины-фотографы начинали свою карьеру в моде как модели. Возможно, причина в том, что индустрию моды в принципе делают мужчины — женщин-дизайнеров тоже гораздо меньше, чем мужчин. Кроме того, фотография долгое время не воспринималась как достойное профессиональное занятие для женщины. Сегодня в этом смысле женщинам проще, фотографией вполне можно хорошо зарабатывать. Может быть, сами женщины-фотографы не слишком жалуют моду, предпочитая другие направления, где они чувствуют себя более свободными художественно. Все-таки фотография моды обслуживает индустрию, и это накладывает некоторые ограничения.

— Как развитие техники влияло на фотографию моды?

— Как я уже упоминала, сама модная фотография возникла благодаря развитию печатных технологий. Так, до появления цветной фотопленки фотографии моды публиковались только на страницах журналов, но уже в 1930-е годы модная фотография выходит на обложку, заменив графику, которая использовалась раньше. А в наши дни, с развитием цифровых технологий и появлением камер, снимающих и фото, и видео, возникло новое направление — в дополнение к журнальным сериям и обложкам фотографы в той же стилистике создают небольшие фильмы для интернета и телевидения. Фотография и кино всегда влияли друг на друга, и мне кажется, что это очень интересный момент в развитии фэшн-фотографии, который одновременно отсылает к ее истокам и задает новые направления.

Выставка организована при поддержке MasterCard