31.03.2008 00:00 Еженедельный журнал «Профиль»

Архивная публикация 2008 года: "Соц-арт жил, соц-арт жив, соц-арт будет жить"

Этот стиль ушел в историю в 1991 году — вслед за социализмом, когда-то легшим в основу его названия. Казалось, ушел навсегда. Но сегодня соц-арт снова становится актуальным.

Все стили или художественные направления имеют одинаковую судьбу — стиль однажды рождается, переживает расцвет, потом на его место приходят новые. Соц-арт умер, но величие его в том, что из художественного стиля он превратился в общекультурное явление. Молодежь носит маечки с серпом и молотом и надписью «Си-Си-Си-Пи», дизайнеры оформляют рестораны «в стиле соц-арт» — этот емкий и понятный термин широко прижился в рекламном бизнесе. Такой блестящей посмертной славы не переживало ни одно направление русского искусства. История часто выкидывает странные штуки: например, советские конструктивисты и производственники двадцатых годов считали своей высокой целью рациональное оформление визуального мира государства рабочих и крестьян, но их наследие используется преимущественно в архитектуре зданий транснациональных корпораций и в дорогих интерьерах.
В истории искусства соц-арт тоже занял свое почетное место. Коллекционеры и музеи гоняются за работами, которые становятся все более редкими, если судить по аукционным сводкам. Именно классические соц-артовские работы и стоят в топах продаж, счет пошел уже на миллионы.
Правда, возникают проблемы с пониманием — выросло целое поколение людей, которые видели изображение Леонида Ильича Брежнева только на фото в школьном учебнике истории и никогда не состояли ни в пионерах, ни в комсомольцах. Поэтому тонкие манипуляции «соц-артистов» с образами советского космоса для адекватного понимания уже требуют сложных и обстоятельных пояснений. Можно вообразить, что было бы, если году в 1985-м в Соединенных Штатах Америки победила бы Великая американская социалистическая революция. И тогда лет через пятнадцать юным строителям коммунизма, наверное, потребовались бы подробные пояснения о том, что такое символ общества потребления «кока-кола» и с чем ее едят.

Рождение героев
Во всех словарях и энциклопедиях обычно пишут, что соц-арт появился в результате скрещивания соцреализма и поп-арта. Однако это не совсем так. Начиналось все вовсе не с оппозиции к соцреализму, который к семидесятым — началу восьмидесятых уже утратил ту абсолютную самодостаточность, которой он отличался в славные сталинские времена. Этот мутировавший, но все еще опасный монстр уже не выглядел достойным противником. Молодые герои отважно вступили в сражение с империей обезличенных знаков, со всей системой коммунистической пропаганды. Впрочем, милитаристские термины не очень хорошо подходят для всей этой веселой вакханалии и буффонады, которая получила название «соц-арт».
Каноническая легенда о происхождении соц-арта такова. Его «сочинили» Виталий Комар и Александр Меламид. В 1972 году в заснеженном пионерском лагере молодые художники зарабатывали на жизнь, занимаясь серьезным делом — изготовлением плакатов, лозунгов и портретов пионеров-героев. Оплачивалась эта халтура в каких-то немыслимых размерах, не составляя при этом особых затруднений для недавних выпускников Строгановки. Свободного времени оставалось много. Заскучав, молодые люди усердно предались национальному пороку. И после хорошего «разогрева» начали ваять веселые штучки вне официального заказа, но в том же стиле. Начали с плакатного изображения женщины с ребенком, тянущихся к солнцу. Маленькое смещение состояло только в названии — «Портрет жены с ребенком» — да в одной детальке: совершенно не к месту развешанном белье, которое сушилось на солнце. Шутка заключалась в том, что, принимаясь за такую работу, исполнитель должен был полностью самоустраниться и выступать от имени некой безличной идеологической машины. А наши весельчаки нагло эту машину приватизировали.
Дальше — больше. На кумачовом плакате «Вперед, к победе коммунизма!» возникла подпись «Комар. Меламид». Смысл шутки не так уж прост, как кажется. Выморочное, переставшее нести в себе хоть какие-то смыслы агитационно-массовое искусство брежневской эпохи вошло в зону невидимости. Плакаты, лозунги и прочие идеологические послания находились на самых видных местах, но люди как бы перестали их видеть. Точно так же, как обитатели общества потребления подсознательно фильтруют поток рекламной информации. Мало кто может достоверно вспомнить, какой именно бренд прославляет биллборд, который он видит каждый день из своего окна. Собственно, из этого сопоставления и исходит наиболее емкое определение открытого нового стиля. Если поп-арт родился от переизбытка товаров, то соц-арт порожден обществом, где товарный дефицит замещался перепроизводством идеологии.
Кстати, в историческом генезисе соц-арта и поп-арта есть еще одно существенное сходство — критика знаковых систем была начата изнутри, ее непосредственными оформителями. Комар и Меламид закончили Строгановку (Московское высшее художественно-промышленное училище), то есть их специально готовили к оформлению прямого идеологического заказа. Энди Уорхол и другие поп-артисты начинали с деятельности в рекламном бизнесе.

Шутки в сторону
Однако, как нетрудно догадаться, была и своя, чисто советская специфика. Изображение жены с ребенком в жанре политического плаката обозначало не только насмешку над проклятой официальщиной, но и посягательство на этические принципы существования советского искусства как такового. Конечно, типовой советский художник вынужден был исполнять заказы партии и правительства, хотя мог ограничиться и видами колхозных полей. Но «для души» и для самоуважения, покончив с неприятной халтурой, истинный художник изображал семью, любовниц и друзей. И, что самое главное, делал хорошую живопись. Вот в этом «двоемирии» и заключалась вся страшная тайна советской власти.
Стойкие нонконформисты могли отмечать, что у продажного официального художника N есть очень приличные натюрморты. А члены правления Союза художников после заседания, посвященного борьбе с буржуазным формализмом, в личной беседе говорили о том, что и среди неофициалов есть весьма пристойные живописцы. И так происходило на всех уровнях — самые желчные политические анекдоты рассказывали вовсе не на квартирах диссидентов, а в коридорах Лубянки и кабинетах Старой площади.
Вот на этот негласный общественный договор и посягнули «соц-артисты». Как сказал однажды Виталий Комар: «Это не было издевательством над советской властью. Это была попытка преодолеть советскую власть внутри нас, потому что она из нас и состояла». Но чтобы победить советскую власть в себе, потребовалось сначала выпрыгнуть из искусства. Наиболее кощунственное посягательство на эстетические и этические ценности советской либеральной интеллигенции — картина «Встреча Солженицына и Белля на даче у Ростроповича». Идолы оппозиционной элиты окружены ошметками всевозможных стилей, которые так ценились в среде советских эстетов, — от кубизма до сюрреализма.
Началась очень опасная игра на два фронта. У еще молодых художников появились настоящие ученики и последователи, совсем молодые люди, образовавшие группу «Гнездо» (Геннадий Донской, Михаил Рошаль, Виктор Скерсис). Они, например, изготовили — в «соцреалистическом», конечно, стиле — портреты Сахарова и Солженицына, из сахара и соли соответственно. А примкнувший к движению скульптор Леонид Соков сделал «Прибор для определения национальностей», посягнув тем самым на нормы политической корректности, в разной степени характерные и для официальной, и для диссидентской идеологии. В первом случае под личиной интернационализма прятался плохо скрываемый национализм; в дружной семье диссидентов также присутствовали откровенно националистические настроения. Но пока что всем предлагалось без особых затей просто приставить свой собственный нос к простому прибору, больше похожему на аттракцион в парке культуры и отдыха.
Естественно, что такие шуточки вызывали только раздражение у большинства нонконформистов. Все пятидесятые и шестидесятые среда неофициальных художников вынашивала идеалы высшей свободы и самовыражения; атеистической идеологии могла противостоять только возвышенная метафизика, а некачественному соцреализму — только высокое искусство. А тут ребята вылазят с какими-то заведомо грубыми, примитивными поделками. Диссидентская среда также отнеслась к этому проекту весьма негативно — дурацкие шуточки молодых «оторванцев» только мешали высокой борьбе за права человека и демократизацию общества.
Очевидно, что юношеский задор был вызван тем, что в семидесятые на сцену пришло новое поколение, которое не пережило ужасов сталинского времени. Несомненно, эти забавы требовали немалой отваги, однако к тому времени расточился тот тяжелый метафизический ужас перед Властью, который честно описал Илья Кабаков, обосновывая свой отказ принять участие в знаменитой «Бульдозерной выставке» в 1974-м: «Страшно, вы не понимаете, насколько ужасен этот зверь, советская власть».
А сама система к этому времени сильно одряхлела и решительных действий уже не предпринимала. Все повествования о героическом диссидентстве брежневских времен сводятся, как правило, к рассказам о стукачах, топтунах, «вызовах» и «беседах». Из художественной среды, за самым малым исключением, никто так и не был отправлен ни в психушку, ни в мордовские лагеря. Даже перформанс с бульдозерами, которого так боялся Кабаков, привел только к незначительным ушибам да к разрушению некоторых картин, среди которых была и работа Комара и Меламида «Известные художники 70-х годов ХХ века».
Но игривая двусмысленность этой картины, где два весельчака изобразили себя в мозаичном профильном парном портрете на манер Ленина—Сталина, так и не сделала их по-настоящему «известными» в соответствующих кругах. И «наймитам ЦРУ», и «искусствоведам в штатском» требовались вещи ясные, емкие и однозначные. Такие, как «Паспорт» нонконформистского классика Оскара Рабина, тяжелый и мрачный, повествующий о невыносимо тяжелой доле интеллигента в тоталитарном обществе. (Кстати сказать, эта картина написана в том же самом 1972 году, которым датируется и рождение соц-арта).
В жестоких схватках холодной войны «соц-артисты» выбрали анархическую и партизанскую позицию войны «против всех». А власть тем временем по старинке боролась с «абстракцистами» и «пидорасами». Первоначально определенный практический смысл в этой борьбе, несомненно, был. Большая политика первых послевоенных десятилетий была круто замешена на проблемах эстетических. Не секрет, что в конце пятидесятых и начале шестидесятых американский Госдеп тратил огромные суммы на проведение художественных выставок. Массированные вливания в искусство позволили Америке убить двух зайцев. Во-первых, внедрить в сознание мировой общественности представление, что абстрактный экспрессионизм выражает истинные идеалы свободы и демократии. А во-вторых — заткнуть маккартистов, которые наезжали на этих мазилок, коммунистических разложенцев. И был еще один маленький, но пушистый зайчик: финансирование художественного проекта было очень даже неплохим, так что проводниками свободного искусства стали перекрасившиеся леваки.
Однако к началу семидесятых абстрактный экспрессионизм стал фактом истории — на смену ему пришел поп-арт, который уже не требовал столь массированной заботы со стороны государства и спецслужб. Если к высокомерным модернистам публика относилась как минимум подозрительно, то у поп-арта, который развернулся лицом к этой самой широкой публике, дела сразу же пошли прекрасно.
А СССР тем временем катастрофически проигрывал холодную войну и на фронте изобразительного искусства. Единственное решение, которое в том момент казалось советским властям наиболее разумным, — разными способами выталкивать неугодных в эмиграцию. И если простые советские нонконформисты и диссиденты наивно верили, что в свободном мире их ждут молочные реки в кисельных берегах, то лубянские кураторы, очевидно, прекрасно понимали, что отправляют людей в никуда, в ужас и горечь эмиграции. Попав в вожделенный для каждого доморощенного поп-артиста Нью-Йорк, Комар и Меламид, Леонид Соков, Александр Косолапов и другие тоже первое время испытывали все прелести состояния никому не нужных маргиналов. Но быстро нашли себе дело по душе. Натренировавшись на критике языков застойного социализма, они незамедлительно приступили к критике консервативного неокапитализма и тоталитарного общества потребления. Попав в страну, где «деньги решают все», Комар и Меламид начали с провокационной акции по покупке душ американцев и продаже их советским людям. И сразу же нашли себе хороших новых друзей. Например, коллекционера Нортона Доджа, душа которого была продана в Москве на специальном аукционе за 70 рублей. И Энди Уорхола, душа которого была продана за 30 рублей.

Конвейер
И тут дела у них пошли совсем неплохо — бурление шестидесятых и начала семидесятых к восьмидесятым сошло на нет, и очень многие в Америке испытывали ностальгию по ушедшим в прошлое веселым временам. Поэтому новоприбывшие были встречены с большим интересом радикалами-шестидесятниками, к тому времени занявшими лидирующие позиции в арт-бизнесе и прочно обосновавшимися в университетах и музеях. Впрочем, не все было так просто — высоколобые западные леваки с большим подозрением относились к людям, которых, по их мнению, использовало ЦРУ.
Маргарита Тупицына, куратор первых прогремевших выставок соц-арта в США, пишет в недавно вышедшей в издательстве WAM книге, что больше всего западную интеллектуальную элиту раздражало то, что «критика тоталитарной культуры отвлекала внимание от критики капитализма». Однако, присмотревшись более внимательно, умные люди обнаружили, что активность «соц-артистов» обращена не столько на ниспровержение искусства тоталитаризма, сколько на американский миф о сталинском искусстве. Например, грубый, буквально вырубленный Леонидом Соковым «Портрет бюрократа» — человека с большими шевелящимися ушами и лицом генсека Андропова — можно было бы расценить как прямую политическую карикатуру. Однако нежно обнимающиеся на фоне китчевых голубков веселый Иосиф Виссарионович и счастливая Мерилин отсылают уже в глубины чисто американского мифа, хранящего образы и божественной актрисы, и мрачного диктатора. Художник просто вынул их из мифа и свел в абсурдном балаганном действе.
Примерно такая же история произошла и с «Ностальгическим соцреализмом» Комара и Меламида. Сюжеты этих впечатляющих картин только на первый взгляд отсылают исключительно к фантазмам тоталитарной эстетики — «Сталин и музы», «Я в детстве видел Сталина…». Сама фактура этих холстов, их академическая гладкопись напоминает вовсе не советское искусство тридцатых—сороковых, но американский же неоакадемизм, который очень сильно любили тамошние консерваторы. Однако все предпочитали обсуждать только тот ужас, который царит в головах бедных советских людей. Но однажды «фига в кармане» была извлечена на свет божий. В результате чего появилась серия «Капиталистический реализм»: поджарый белый бизнесмен стоит с американским флагом в руках, а снизу четким шрифтом надпись: «Вперед к окончательной победе капитализма». Наверное, какой-нибудь местный конъюнктурщик и думал о том, чтобы написать такую картину по заказу Уолл-стрит или Белого дома, но как-то не решился.
С миром чистогана и наживы тоже оказалось не все так просто. Александр Косолапов, например, планировал поместить проект «Ленин — «кока-кола» на биллборде на Таймс-сквер. Но фонд, в который он обратился за финансированием, отказал без объяснения причин. Позднее ему кто-то по-свойски рассказал, что почтеннейшая компания входит в число спонсоров этого прогрессивного фонда. А транснациональные корпорации не имеют никакой наклонности испытывать на себе прелести соц-артовского карнавала. Хотя вполне можно предположить, что в штате этих организаций найдутся умники, читавшие и Клода Леви-Стросса, и даже книгу Михаила Бахтина о Франсуа Рабле, входившую в непременный культурный багаж каждого уважающего себя «соц-артиста».

В своей компании
Однако настал момент, когда интеллектуальным играм пришел конец. Соц-арт победил в мировом масштабе. Наступила перестройка. Соц-арт стал подлинно народным искусством. Для вторичной переработки визуального и текстового мусора советской эпохи понадобились серьезные усилия и немалое мужество. Но отчасти благодаря и этим усилиям наступил момент, когда соц-арт и сам превратился в чистой воды китч. «Соц-артистами» стали рок-музыканты и театральные режиссеры; соц-артовскими стали оформление журналов, матрешки с Горбачевым и перестройка…
Основатели стиля, Комар и Меламид, потихоньку начали заниматься самыми разными общественно—полезными делами. Обучали слонов абстрактной живописи или проводили социологические исследования на предмет выявления «самой любимой картины» того или иного народа. Многие художники, которых числят в отцах-основателях соц-арта, стали от участия в движении категорически открещиваться. Как, например, Эрик Булатов, который создал первую свою соц-артовскую картину «Горизонт» все в том же самом 1972 году. Но этому крупнейшему мастеру наших дней и оправдываться нечего. Никакого, даже малейшего намека на иронию и прочие «шутки юмора» у него не наблюдается. Даже в том случае, когда он в самом застойном 1977-м изображал Брежнева в виде гордого олимпийца, осененного нимбом в виде герба СССР. Булатова и в самом деле интересовали только Текст, Картина и Пространство.
Точно так же существенная часть текстов в каталоге недавно закрывшейся ретроспективной выставки Бориса Орлова в Московском музее современного искусства посвящена объяснению того, что этот замечательный скульптор, создатель роскошных имперских псевдобарочных истуканов, — тоже не совсем «соц-артист». У Орлова, который никогда от отсутствия иронии не страдал, есть серия работ, проникающих в чувствительное сердце каждого, кто когда-то был советским человеком. Это серия фотографий, на которых по полуобнаженному телу немолодого уже художника ползут несмываемые барочные регалии и орнаменты. Те самые, что вызывали когда-то утробный соц-артовский смех.

Соц-арт форевер!
Итак, социализм потерпел сокрушительное поражение, поп-арт и капитализм победили. А соц-арт тихо ушел в тень. Однако мы живем в очень специфической стране. И дело даже не в присутствии в одном времени и пространстве и мавзолея Ленина, и бутика Гуччи, которому так любят удивляться иностранные гости. Тени прошлого имеют у нас удивительную способность вновь возникать перед лицом живых. Именно так и произошло недавно с выступлением министра культуры Александра Соколова, который назвал соц-арт «позором России» и пытался запретить демонстрацию выставки в Париже. Высказался министр вполне в духе Никиты Хрущева, и дальше события стали развиваться по сценариям холодной войны. Разрешение на вывоз экспонатов дал лично Владимир Путин после разговора с французским президентом Николя Саркози.
И тут как-то повеяло морозным душком тех времен, когда дела компании художников, притащивших свои картинки на пустырь на окраине Москвы, обсуждали по спецсвязи между Кремлем и Белым домом. Конечно, это впечатляет, когда картины приравнивают к баллистической ракете с ядерной боеголовкой. Правда, особое возмущение министра на этот раз вызвала работа группы «Синие носы», которая прямого отношения к соц-арту не имеет, хотя и активно использует типично соц-артовские приемы.
В нашем новом времени старые вещи могут менять свое значение на прямо противоположное. В 1972-м псевдоикона «Дадим стране угля» Михаила Рошаля воспринималась как заявление о том, что коммунистическая пропаганда претендует на функции небесной власти. А в двухтысячных Иисус с советским лозунгом в руках уже не может быть выставлен, поскольку воспринимается некоторыми кругами как произведение откровенно антиправославное.
Обвинениям в кощунстве подвергается и Александр Косолапов, хотя его большой постер с ликом Христа на фоне рекламы «кока-колы» и надписью This is my blood должен был бы прийтись по душе тем самым православным фундаменталистам, которые рьяно обвиняют художника в нападках на православие. Ведь речь, в сущности, идет о том, что мы оказались в таком обществе, где все, даже высшие ценности, становится предметом купли и продажи.
Получается, что рано еще говорить о том, что соц-арт умер. При таком положении дел не очень приятная история, при которой он обретет новую жизнь, весьма и весьма возможна.