Разделившись на группы по 3-5 человек, студенты представляют пластические этюды — зачастую это некие абстрактные, настроенческие картинки, в которых они с большим или меньшим успехом показывают отношения между людьми в различных ситуациях. По заданию в каждом этюде должно присутствовать насекомое, которое каким-то образом участвует в действии. Порой определить, кто есть кто, довольно сложно, но наблюдение за метаморфозами движения оказывается довольно увлекательным занятием.

Отсмотрев все этюды, Александр Пепеляев держит долгую паузу. Студенты, расположившиеся полукругом на полу, с блокнотами и ручками в руках, терпеливо ждут. Наконец он произносит:

— Жалко, что насекомое везде формальное, в нем нет жизни, оно никак не меняет действий или состояния других персонажей. Если какой-то знак не содержит истории, то этот знак лишний. Хочется найти человеческое в таракане.

Комментируя один из этюдов, Пепеляев просит объяснить не совсем понятный момент превращения человека в муху, потом продолжает:

— У вас все причины отданы вовне, а внутреннего мотива для изменений нет, я не вижу предыстории трансформации. Зачем она хочет стать мухой? Потому что ненавидит мир, потому что несчастна? Здесь нет человеческого измерения, того, что отзывалось бы в зрителе: «я такой же, как этот персонаж».

Это ощущение — «я такой же, как он» — свойственно постановкам Александра Пепеляева. В Культурном центре ЗИЛ идет медиаспектакль ««Квадрат временного хранения 48 х 9», номинированный на «Золотую маску-2014». За час с небольшим герои «КВАХРа» успевают прожить невероятно интенсивную жизнь, наполненную эмоциями, мыслями, беззвучными разговорами с самими собой и с миром, постоянно меняющимися состояниями, для передачи которых у актеров есть единственный инструмент — движение. Вкупе с интерактивным видео оно из обрывков снов и реальности создает яркий, завораживающий своей многослойностью спектакль, в котором хочется остаться.

После занятия в «Цехе» мы поговорили с Александром Пепеляевым о внутренних законах невербального театра, о физическом движении и движениях души, которые и составляют его основу.

— Для кого ваша лаборатория, кто ее участники?

— Здесь достаточно разные люди — некоторые преподают, некоторые ставят, некоторые танцуют, но хотят ставить. Не сказал бы, что у курса есть определенная целевая аудитория. Скорее я пытаюсь поделиться своим пониманием специфики, сложностей и интересных моментов невербального театра — как, на мой взгляд, он может складываться, быть увлекательным, понятным и не дидактичным, оставаясь при этом зоной свободного ассоциативного восприятия.

Мы делаем этюды, но не исполнительские, а конструкционные. То есть я задаю некие условия, а люди должны придумать какую-то структуру. Разумеется, каждый это делает по-своему — и из этих различных индивидуальных пониманий задания и появляются темы разговора, обсуждения и анализа того, что мы делаем. Что интересно в этом процессе — таким образом появляются знания, легко понимаемые зрительно, но трудно объясняемые текстово, в каких-то правилах и рекомендациях. Мы что-то делаем и в процессе начинаем осознавать, что некий трюк или ситуация работает именно так — или, наоборот, не работает. Иногда таким же этюдным способом я делаю спектакли.

— На что вы делаете упор — хореографию, образность, что-то еще?

— У меня нет особых предпочтений, это могут быть разные вещи: хореография, действие, объекты, медиа. Хотя хореография, если ее понимать достаточно широко как способ организации движения человека в пространстве, — это, конечно, очень важный и емкий материал, с которым мы работаем.

— Расскажите о принципах кинетического театра, которым вы занимаетесь.

— Есть энергия потенциальная и кинетическая. Потенциальная — это та, что накоплена, но еще не проявилась, а кинетическая — это энергия, которая высвобождается в процессе движения. Думаю, что что-то в этом духе можно сказать и про принципы, потому что движение как раз фокусирует на себе основное внимание — и мое как постановщика, и зрителя, который наблюдает эту вещь. Причем движение в разных его аспектах и проявлениях — это и душевное движение, и эмоциональные события, и физическое, танцевальное движение, и движение среды, создаваемой видео. А чтобы этот процесс происходил, мне важно еще, чтобы у него была цель. Если соединить эти два аспекта — получается целенаправленное движение. И, конечно, всегда важно понять, для чего этот спектакль, что он для меня открывает, после чего уже выстраивать последовательность движений.

— В своих постановках вы используете интерактивное видео — что это вам дает, что привносит в спектакль?

— Меня всегда интересовал такой театр, в котором человек находится в какой-то среде. Кроме отношений людей друг к другу и самим к себе, меня всегда занимало отношение к внешним объектам и пространству. Раньше в моих спектаклях всегда присутствовали какие-то механические сценические штуки — подъемные, надувные, в которых происходило действие. Видео в спектаклях я видел довольно давно, но сам никогда не стремился к этому. А потом, лет шесть назад, я познакомился с возможностями интерактивного видео — то есть не записанного, а того, что появляется прямо во время спектакля. Дальше как-то все сильно в эту сторону и повернулось, и чем дальше, тем больше, потому что дело это сложное, и приходится в него лезть. Это красивая, богатая и интересная история, но очень непростая. Не только технически — экран и человек могут легко мешать друг другу, и здесь главная хитрость — подчинить экран с изображением актеру. Способы этого управления я исследую и стараюсь развивать в своих последних работах: и в «Старухе», и «Квадрате временного хранения» — все это сплошные интерактивные вещи.

— А в самом движении что для вас интересно?

— Можно довольно просто это объяснить — мне интересно то, что задевает меня как зрителя, что заставляет эмоционально ассоциировать себя с этим человеком. То есть если он как-то круто и неожиданно двигается — это хорошо. Если он совершает какое-то действие, которое открывает мне мои тайные пороки или, наоборот, достоинства — это хорошо. С этой точки зрения у меня очень понятный оценочный критерий: театр — это для зрителя. Что вовсе не тождественно зрелищности. Спектакль прежде всего должен двигать меня эмоционально, открывать мне самого себя. Это для меня большие ценности театра, которые, может, труднее найти в кино. И собственно, медиа в спектакле должны именно на это и работать.

— От чего вы идете, начиная работу над спектаклем: от эмоционального состояния, которое хотите передать, от истории, от некоего изначального образа?

— Поскольку у нас как таковых нет сценариев и пьес, мы либо придумываем спектакль от начала до конца, либо пытаемся найти какие-то аналогии в литературе или живописи. Конечно, изначально мне для себя нужен какой-то образ спектакля. Он может быть очень примитивным невнятным, неопределенным, но мне необходимо чувствовать тему, в которую все это должно быть уложено. А дальше происходит по-разному: что-то приходит в процессе, что-то придумывается от техники, что-то от литературы — и понять, как это происходит, уже достаточно сложно.

— Какие хореографические стили, телесные практики, направления невербального театра вы используете в своей работе?

— У меня визуально-театральный подход к современному танцу, поэтому каких-то технических предпочтений нет. Мне нравится довольно много разных людей: и Анна Тереза де Кирсмакер, и Пина Бауш с ее достаточно эклектичной, на мой взгляд, системой движений. Но я не ставлю спектакли в какой-то определенной технике. Меня интересует визуальная сторона, потому что в современный танец я, собственно, пришел из театра, а не из музыки или движенческой техники. Мне нравится свобода понимания того, что ты видишь, которая в драматическом театре часто замаскирована текстом. А здесь нет текста, вместо него используется образная система, которая и создает непередаваемый словами сюжет.

— В «Квадрате» звучит текст, какую нагрузку он несет? В чем его отличие от текста в драматическом спектакле?

— Он отличается тем, что он не написан, это некий поток сознания — сегодня он один, завтра другой. Он для меня несет не сюжетную нагрузку, а атмосферную, поэтическую. В этом спектакле нет пьесы, и я не могу ее себе там представить, это размышление человека о себе и событиях своей жизни, а звучащий в нем текст может быть связан или не связано с тем, что происходит на сцене, он ассоциативен, как музыка или картинка.

— То есть текст в этом спектакле — полная импровизация?

— Не полная, есть какие-то заготовки, но сильная, да. Мы много обсуждаем, по какому принципу строится этот текст, но он не фиксированный.

— Вы стоите у истоков «Цеха», существующего уже шестнадцать лет. Что вы можете сказать современной российской танцевальной сцене? Как она развивалась в эти годы, по вашим наблюдениям?

— Я давно говорю, что наблюдения у меня невеселые — маловато у нас ресурсов. Мало мест, где можно делать и показывать спектакли, учиться. Я много преподавал и ставил в разных местах, и меня не покидает ощущение, что здесь могло бы быть поинтенсивнее: талантливых людей у нас много, идеи есть, но вот ресурсов недостаточно — тех же домов танца, работающих по всей Европе. Я думаю, что здесь ничего меняться не будет, пока не появится государственная или частная поддержка, потому что просто так, от энтузиазма, развития не будет. Мы живем в структуре, в которой само уже ничего не произойдет, нужен импульс. В общем, все неоптимистично.

— Многие уезжают, да. И танцоры, и постановщики. И внутри у нас достаточно мало успешных трупп.

— Ну а если судить, исходя из того, что какое-то время назад в России в принципе не было современного танца — как он развивался за последние пятнадцать-двадцать лет? Можно ли говорить о российском современном танце, есть ли у него своя специфика?

— Да, у нас есть уникальные отечественные вещи. Мой мотив на самом деле всегда и был делать что-то патриотическое — в том смысле, что и менталитет, и русская театральная традиция, и огромная и разнообразная русская традиция всяческих экспериментов, предполагают свое отношение к современному танцу как художественной форме. Я довольно часто это вижу — те же «Провинциальные танцы», «Диалог Данс», Владимир Варнава. Но особенного прогресса за последние двадцать лет я не заметил, потому что ресурсы за это время практически не изменились.

— Но, как минимум, по моим ощущениям, у современного танца расширилась аудитория, к этому есть зрительский интерес.

— Я думаю, что аудитория есть, и она, в общем-то, воспитывается — и в Москве, и в Питере, и на Урале, проходят фестивали современного танца, где можно увидеть и своих, и иностранцев. Но все равно, мне кажется, отдельных усилий людей, какими бы энергичными и талантливыми они ни были, недостаточно.