Между блюзом и шлягером

Практически вся популярная музыка, создававшаяся в США и Великобритании на рубеже 1960-х и 1970-х, была основана на рок-н-ролле или блюзе – жанрах, придуманных черными американцами. И хотя западногерманской молодежи такая музыка очень нравилась, Kraftwerk не собирались становиться еще одной командой, играющей что-то в этом духе. «Мы родом не из дельты Миссисипи и не из Ливерпуля. Нам было нужно придумать что-то свое», – объяснял позже участник группы Карл Бартос.

Дело здесь было не только в желании придумать нечто оригинальное. Проблема была глубже – молодых немцев мучил кризис самоопределения. Предыдущее поколение было скомпрометировано – его представители несли на себе каинову печать нацизма. Молодежи нужно было что-то свое, никак не связанное с позорным прошлым Германии. Поэтому она с готовностью приняла рок-н-ролл и все его производные. Это был выход: идентифицировать себя с новой западной культурой, которая к тому же и в самой Америке выглядела бунтом против поколения родителей.

У большинства западногерманских музыкантов того времени было два варианта: играть либо рок-н-ролл, либо шлягер – традиционную немецкую эстраду. В первом случае все сводилось к подражанию западным образцам. Лишь в начале 1980-х на этом поле немцы смогли начать конкурировать с англосаксами, когда на рынок вышли Scorpions, Accept и им подобные металлисты.

От Кейва до рейва: история музыкальной сцены Западного Берлина

Первые оригинальные достижения в немецкой музыке 1960-х появились благодаря авангардистам. В Западном Берлине лабораторией нового звучания стал клуб Zodiak. Он был открыт для всех, желавших импровизировать и играть нечто экспериментальное. Здесь собирались люди, для которых Карлхайнц Штокхаузен, «конкретная музыка» Пьера Шеффера и фри-джаз были важнее, чем The Beatles или Grateful Dead. Из этого сообщества вышли такие артисты, как Клаус Шульце, Tangerine Dream, Ash Ra Tempel, Kluster. В Мюнхене в конце 1960-х возникла психоделическая группа Amon Duul, в Кельне появились Can, классики краут-рока.

Все это были уже не подражатели, а самобытные творцы. Пройдет меньше десяти лет, и англичане с американцами начнут равняться на немецких музыкантов и перенимать их идеи. А Дэвид Боуи с Брайаном Ино поедут в Западный Берлин за вдохновением.

Автобан успеха

О музыке, которая соответствовала бы их реальности и не была бы подражанием англосаксонскому поп-року, думали и другие будущие кумиры и друзья Боуи – студенты дюссельдорфского музыкального института Роберта Шумана Флориан Шнайдер и Ральф Хюттер. Им потребовалось около пяти лет, чтобы найти свой стиль. Сначала они собрали квинтет с длинным названием Organisation zur Verwirklichung gemeinsamer Musikkonzepte (Организация по реализации общих музыкальных концепций), или просто Organisation. Шнайдер играл на флейте и электроскрипке, Хюттер на синтезаторе. Группа выпустила альбом Tone Float (1970), содержавший вполне типичную для того времени инструментальную психоделию. Успеха диск не имел, и группа вскоре распалась.

Затем они придумали название Kraftwerk («Электростанция») и взяли в качестве символа новой группы сигнальный дорожный конус.

Сочинять поп-хиты и стремиться попасть на обложку глянцевого журнала было последним, что могло прийти в голову этим вдумчивым, хотя и ироничным, молодым людям. Они построили собственную студию (Kling Klang Studio), где работали вместе с продюсером и звукорежиссером Кони Планком, с которым познакомились еще на записи Tone Float. Им понадобилось записать три альбома более-менее расплывчатой музыки (Kraftwerk 1, Kraftwerk 2, Ralf und Florian), прежде чем наконец явить себя миру во всем великолепии на пластинке Autobahn (1974). Планк сыграл важную роль в оформлении заглавного трека, 20-минутной механической пьесы, однако это была его последняя работа с Kraftwerk. Флориан и Хюттер продолжили без него, а Планк впоследствии сотрудничал с такими всемирно известными коллективами, как Devo, Ultravox, Eurythmics, Clannad и даже Scorpions.

Также это был последний альбом, на котором Kraftwerk использовали флейту и другие традиционные инструменты. В дальнейшем музыка группы была чисто электронной.

Свобода мысли

Autobahn стал удачей как творческой, так и коммерческой. Он попал в чарты США и Англии, что в те времена было почти невозможно для пластинки на немецком языке. Считается, что американцы слышали вместо farhn farhn farhn («едем едем едем») родное fun fun fun («веселье веселье веселье»), напоминавшее припев из одноименной песни группы The Beach Boys.

Почему одни музыканты считаются культовыми, а другие – нет

Но в целом Autobahn был совершенно немецким произведением. К тому времени уже несколько западногерманских артистов этого поколения добились международного успеха, прежде всего Tangerine Dream и Клаус Шульце. Но они делали музыку космическую – даже не интернациональную, а интергалактическую. И хотя Kraftwerk тоже любили абстрактное, их альбомы были явным высказыванием о Германии.

С самого начала Флориан и Ральф были настроены не только на эксперименты со звучанием, а на концептуальную художественную работу. Некоторых пугал, например, выбор автобана как главной темы альбома, ведь речь шла о скоростных автомагистралях, построенных во времена Гитлера. Но в итоге творчество Kraftwerk, бесстрастно фиксировавшее элементы жизни Германии (настолько бесстрастное, что в нем порой тонула очевидная ирония), сыграло важную роль в создании новой немецкой идентичности: люди перестали шарахаться от всего, что было связано с недавним прошлым, отношение к нему и к самим себе стало более здоровым.

Тогда, спустя всего 30 лет после войны, люди избегали говорить о чем-то характерно немецком: на всем лежала тень нацизма, и никто не знал, что с этим делать. Kraftwerk же показывали: искусство может говорить обо всем. Можно взять тему радио, как обязательного атрибута немецких домов 1930-1950-х и главного источника информации. Можно взять тему роботизированности человека: кому-то это покажется намеком на немецкую исполнительность, кому-то – на сталинских людей-винтиков.

В течение всей своей истории Kraftwerk показывали, что можно обращаться к объектам тоталитарной эпохи без страха быть обвиненным в сочувствии к ультраправым. При том, что обвинения такого рода действительно были: в 1976 году британский журнал NME не постеснялся опубликовать рецензию на концерт Kraftwerk с заголовком «Вот, от чего хотели спасти вас ваши отцы, сражаясь на войне».

Долой селебрити

Другим новаторством Kraftwerk было создание новой модели поведения артиста в шоу-бизнесе: без культа личности, звездной болезни и разнузданности.

Строгие костюмы, непроницаемые лица и сдержанное, роботоподобное поведение на сцене стали фирменным знаком Kraftwerk.

Они старательно избегали всех атрибутов рок-н-ролла, казалось бы, обязательных в 1970-х. Обожание знаменитостей вызывало у них протест. Позже Бартос пояснил: «Когда вы слушаете песню Гари Ньюмана, вы думаете о Гари Ньюмане. Когда вы слушаете нашу песню Das Model, вы думаете о ее героине, модели». Это было то, к чему стремилась передовая академическая музыка ХХ века: «обойти исполнителя» – свести к минимуму роль артиста как посредника между музыкой и слушателем.

Журналисты того времени не понимали, как реагировать на пришельцев из Дюссельдорфа. Никакого экстаза на сцене, никаких страстей в песнях, никаких оргий после концертов. «Пожалуйста, держите этих роботов подальше от музыки!» – в ужасе писал о Krafwerk журналист британского издания Melody Maker.

Да что там журналисты! Легенда гласит, что однажды Алан Вега из культовой нью-йоркской электронной группы Suicide чуть было не поколотил немецких музыкантов, приняв их за ненавистных клерков с Уолл-стрит. Соскочив со сцены клуба, он ринулся к ним, размахивая цепью, чтобы выпроводить из зала, и только в последний момент разглядел, что это участники Kraftwerk, столь почитаемой им группы.

Личная жизнь музыкантов была закрыта для публики и прессы. Kraftwerk выглядели в мире шоу-бизнеса, как инородное тело, но отмахнуться от их музыки было невозможно. Тем более, что одним из главных пропагандистов творчества Kraftwerk стал сам Дэвид Боуи. «В середине 1970-х пресса ловила каждое слово, слетавшее с его губ, а он говорил всем, что мы его любимейшая группа», – вспоминал Ральф Хюттер.

Журналисты писали, что Kraftwerk – это компания людей в футлярах, чурающихся всех радостей жизни. Это совсем не так, утверждает в своих мемуарах «Я был роботом» (2011) участник классического состава группы Вольфганг Флюр. «У нас был обычай каждый уикенд, а также по средам, устраивать поход по клубам Дюссельдорфа или Кельна, до которого было всего полчаса езды. Мы встречались около 11 вечера и начинали свой поход, знакомясь с девушками». Не очень похоже на досуг человека в футляре.

Выработанную Kraftwerk отстраненную модель поведения, по мере того, как рок-н-ролльный гедонизм приелся, стали перенимать и другие музыканты. Заслуги Kraftwerk в борьбе с поп-роковым пафосом нельзя переоценить. Не то чтобы этот пафос плох, просто кто-то из больших артистов должен был показать, что он необязателен. И у Kraftwerk это получилось лучше, чем у панков, которые по идее тоже восставали против клише рока, но по сути оставались частью той же культуры. Kraftwerk же были для нее чужаками, пришельцами.

Сама жизнь

Творчество Kraftwerk также нанесло удар по представлениям о том, что поп-музыка должна непременно отражать бурные чувства, быть эмоционально заряженной. Критики того времени приходили в ярость от механически-размеренных, созданных словно не музыкантами, а инженерами звуков крафтверковских песен. Если бы Флориан и Ральф визжали, бились в истерике, превращая музыку в бесформенный грохот – это было бы более приемлемым, чем их холодный стиль. Но со временем оказалось, что многие люди испытывают потребность именно в такой отрешенной, невозмутимой музыке. И дело не только в том, что далеко не всем бурные эмоции кажутся привлекательными. А в том, что жизнь и красота существуют и за пределами таких эмоций – это-то и хотели показать Kraftwerk.

Критикам не нравится ритмическая монотонность, но в жизни она повсюду: в стуке колес поезда, в работе конвейера, в качании маятника, в чередовании дня и ночи, наконец. Критикам не нравится бесстрастность, но вот человек в городе, окруженный заводами, фабриками, ТЭЦ и всеми предметами, которые предлагает ему цивилизация. Они совершенно бесстрастны. Современная культура хочет эмоционально взвинтить человека, именно потому, что он окружен этими холодными, бесстрастными вещами. Но Kraftwerk говорили: мы не хотим имитировать страсти там, где их нет в помине. Это так же ненатурально, как изображать из себя американских блюзменов. Если монотонность, индустриальность, пустота – часть жизни, мы не хотим игнорировать их, мы хотим включить их в свое искусство.

Толпы учеников

О музыкальном влиянии можно говорить, когда у артиста появляются последователи. В случае Kraftwerk появились они не сразу – в 1970-х синтезаторы и прочая подобная техника стоили столько, что позволить их себе мало кто мог (Флориан, к слову, был выходцем из очень состоятельной семьи). Куда дешевле было купить гитары, барабаны и играть панк-рок. Однако на рубеже 1970-х и 1980-х начинается бум электроники, во многом связанный с тем, что в продаже появилась относительно дешевая аппаратура. Depeche Mode, Human League, Soft Cell, Cabaret Voltaire, Skinny Puppy – все молодые группы называют Kraftwerk среди своих главных учителей. Даже сугубо гитарные коллективы вроде Joy Division вдохновляются группой из Дюссельдорфа, перенимая у нее отстраненную и «внечеловечную» атмосферу.

Влияют Kraftwerk и на поп-музыкантов, которые тоже начинают использовать электронику. Например, знаменитейшая песня Донны Саммер и Джорджио Мородера I Feel Love (1977) в своей основе воспроизводит типичную пульсацию синтезаторов Хюттера и Шнайдера.

В 1978-м и сами Kraftwerk выпускают хиты: Das Model и Die Roboter вошли в их крайне популярный альбом The Man-Machine, посвященный роботизации.

Наступила эпоха, когда Kraftwerk были уже не просто одиночками-изобретателями, не всегда понятыми, а духовными отцами нового поколения музыкантов. В 1982 году первопроходец американского хип-хопа Африка Бамбаатаа выпускает основополагающую для жанра композицию Planet Rock, в которой использует фрагменты из крафтверковских треков Trans Europe Express и Numbers.

30 лет назад сложились музыкальные каноны, не утратившие актуальность и сегодня

На новой волне признания Kraftwerk выпускают пророческий альбом Computer World (1981), рассказывающий о роли компьютеров в повседневной жизни человечества, а после альбома Electric Cafe (1986), позже переизданного под названием Techno Pop, умолкают на полтора десятка лет.

Такое впечатление, что Kraftwerk сочли свою миссию оконченной: тысячи последователей подхватывали их идеи и плодили новые. В этой ситуации имело смысл либо переходить на новый уровень, либо сворачивать работу. Судя по всему, после полутора десятка лет напряженной новаторской работы, Шнайдер и Хюттер уже не знали, что предпринять. Недовольный творческим застоем, в 1991 году Карл Бартос покидает группу, чтобы заняться сольной карьерой.

То, что основатели Kraftwerk исчерпали великие идеи, стало ясно, когда в 2003 году после долгого перерыва они выпустили Tour de France Soundtracks, свой десятый и последний альбом. Он был неплох, но не нес в себе ничего новаторского. Заглавная вещь представляла собой перезаписанную песню 1983 года. Однако чем дальше развивалась электронная музыка мира, тем очевиднее становилась грандиозная роль в этой истории классических записей Kraftwerk. И с каждым годом их значение растет, словно Шнайдер и Хюттер оказались демиургами, создавшими целую вселенную, которая продолжает расширяться.