28.07.2008 00:00 Еженедельный журнал «Профиль»

Архивная публикация 2008 года: "Адски ветреная сцена"

Летом Авиньон будоражат мистраль и театр. Ни тому ни другому нет закона на главном европейском театральном смотре. Мистраль не упускает затесаться в авиньонский театр: то зальет дождем открытые сценические площадки, и рафинированную публику спешно эвакуируют, то назначит себя режиссером там, где режиссура вовсе не предусмотрена. Истреплет юбку именитой актрисы Валери Древиль во время читки избранных глав «Божественной комедии» во дворе почета Папского дворца, взвихрит страницы текста в руках сосредоточенных чтецов и напомнит, откуда ветер дует в дантовской космогонии — из самого адского пупа, где машет крыльями вмерзший в лед Коцита Люцифер.
Мистраль срывает самодеятельные театральные афиши безбрежной офф-программы, взметает листовки, флаеры и со страшной скоростью гонит весь этот мусор сквозь Авиньон, словно ряженый. Костюмированный ветер не разбирает, где анонсируют инсценировку монолога Анны Политковской, а где дают Мольера. Тырит мячики, взлетевшие над головой жонглера, и потешает зевак, сдувая артистическую спесь с молодого факира, ломая не только фокус-покус, но и саму его хибару с походным инструментом. Уличные оркестры принимают вызов и наяривают зажигательные мелодии, укрывшись от ливня под маркизами кофеен. Энтузиасты-зазывалы не сбавляют напора даже и под занавес фестиваля, а намокшая самоходная люлька с пожилым усатым младенцем, тоже театральным деятелем, окончательно стопорит автобусный трафик, и без того маловероятный в извилисто узком авиньонском внутристенье.
В начале XIV столетия в городке возвели VIP-тюрьму для римского папы. Филипп IV зазвал понтифика во Францию, гостеприимство затянулось лет на 70, плавно перейдя в «авиньонское пленение».
Театральному фестивалю 70 еще нет. Нынешний — 62-й. В середине прошлого века гуманист-реформатор французского театрального социума Жан Вилар придумал играть спектакли под открытым небом в том самом почетном дворе средневекового бастиона — не для сливок общества, для добрых людей. Его постановки, в том числе и героический «Сид» с Жераром Филиппом в главной роли, впервые воспользовались архитектурой знаменитого двора как готовой декорацией. Беззаконная папская тюрьма — ровесница другого влиятельного приговора, «Божественной комедии» Данте. Политик и поэт исследовал потусторонние края, сориентировал по звездам расположение чистилища, набросал план ада и сугубо авторски подошел к суду над современниками и предками. Вот эта личная ответственность, божественная комедия и манипуляция с пространствами определили концепцию нынешнего авиньонского театрального лета. Его точки опоры — трилогия Ромео Кастеллуччи «Ад», «Чистилище» и «Рай», «Гамлет» Томаса Остермайера, «Полуденный раздел», поставленный актрисой Валери Древиль с коллегами, и «Я дрожу (1 и 2)» Жоэля Помра. Высокие каменные стены Папского дворца с готической розой и звездным небом приняли «Ад» и «Гамлета», как традиционно принимают генеральные постановки фестиваля.
С парадной открытой площадкой, правда, успешно соревнуется природный аттракцион. В 1985 году режиссер Питер Брук освоил первозданное пространство карьера Бульбон для своей «Махабхараты». Туда подвели электричество, наладили общепит и удобства, изгнали из надлежащих небес шумные самолеты и извели назойливых летучих инсектов. Булыжная дорога ведет театральных паломников в зону естественного аскетизма природы, который сам по себе — величественное и драматическое зрелище. Всякая режиссура здесь держит испытание реальностью, и претенциозность обречена на провал. Тем рискованнее была затея Валери Древиль обойтись вовсе без режиссера и показать в песчаном карьере актерскую версию «Полуденного раздела» Поля Клоделя. Простая и поэтичная сценография этого любовного гимна идеально вписалась в ландшафт, площадка с четырьмя актерами причалила к пескам диковинным парусником.
Если концепция нынешнего фестиваля — освоение и пересечение пространств, то исследовательская работа не с условным, а с конкретным местом равно делится между авторами спектаклей. Авторская топография часто не совпадает с общепринятой. Круги ада, уступы чистилища и небо рая «Божественной комедии» Данте свободно переосмыслены итальянцем Ромео Кастеллуччи в образах вертикального движения и геометрических фигур, главной из которых становится сфера. Именно она связывает в единое целое все три части этой грандиозной постановки, медитации о местонахождении. Ад неожиданно оказался по эту сторону и разместился во дворе Папского дворца: дерзкий подъем и падение замыкают порочный круг грехопадения, по которому ходит человеческая история. Изощренный символизм Ромео Кастеллуччи сводится для всякого входящего в его зрелище к безнадежной формуле: координаты ада меняются вместе с самим человеком, его внешними перемещениями и внутренними превращениями.
Ромео Кастеллуччи взял «дантовский ад» в кавычки. В сущности, это поп-культура, глотающая и переваривающая любые смыслы, имена, стили. Ее наместник — Энди Уорхол, пообещавший любой твари 15 минут славы. Он въезжает в спектакль Ромео Кастеллуччи на автомобиле. Плененным папам это определенно понравилось бы, ведь какой папа не любил пышной езды?
Инсталляция «Рая» задумана Кастеллуччи как трехминутный цикл, и это самое мучительное, что в ней есть. Режиссер и тут верен исходному намерению — не дать забыть своему зрителю о боли даже в парадизе. За большим круглым отверстием в древней кладке церкви селестинцев светлый воздух отделен от вод, как в первый день творения, каждый луч перебирает воздушные струи, а в них растворена отстраненная, человечески непостижимая благодать, и от этого зрелища невозможно оторваться. В отдалении вода облегает ножки обшарпанного рояля, и у самого края бреши бьется на гулком ветру черное полотнище, посылая в лицо зрителя охапки брызг. Три минуты истекают, и юные волонтеры непреклонно гонят вон — за порцией эдемского блаженства выстроилась немалая очередь.
Кастеллуччи, как и Данте, говорит от себя, а не за всех нас. Данте ужасался своей судьбе, видя мучения гордецов и гневливых в чистилище, и с облегчением миновал прибежище завистников, сознавая, что зависть присуща ему в меньшей степени, чем гордыня и гнев. В зачине «Ада» Кастеллуччи ставит свой эффектный росчерк, бросая себя на растерзание псам, как тряпичную куклу. «Чистилище» помещено в промзону, окружающую авиньонский аэропорт. Сцена выстроена в огромном ангаре выставочного павильона. «Чистилище» устроено как широкоформатное кино 1970-х, как строгие арабески Дэвида Линча, недоступные пониманию, но терзающие чувства, не требующие дешифровки, но заражающие печалью, меланхолией, болью.
Худрук берлинского театра «Шаубюне» Томас Остермайер разыграл «Гамлета» брутально, стремительно и силами всего шести актеров. У каждого по две роли, и только Гамлет, неистовый физкультурник, балансирует на грани катастрофы сам по себе. Актер Ларс Айдингер вывозит безумие датского принца на пивном пузе и жирной густой эксцентриаде. Остермайер показывает девальвацию безумия, в котором нет ни поэзии, ни романтики, ни героики — только колики, гогот и истерика, привычная в политических и развлекательных шоу. Этот Гамлет — наш обескураженный современник, живой мертвец, слоняющийся по сцене и зрительному залу с видеокамерой, которому дела нет до Шекспира и который отвечает на вызовы мира извержением физической активности. В первых тактах постановки Остермайера была обещана мощная поэзия, созданная синтезом видеообразов, сравнимых с суровой красотой черно-белых немых «Нибелунгов» Фрица Ланга, и расстроенной музыки Нильса Остендорфа. Но, похоже, Остермайер, отвергая язык Шекспира, так же осознанно изгоняет красоту из воссозданного на сцене современного мира с картонками молока, жестянками пива, автоматными очередями, темными очками, превращающими Офелию в Гертруду, и циничной возней чиновников-сановников Эльсинора, улаживающих пошлые делишки. Остермайер также пренебрег услужливым средневековьем Папского дворца, который — готовый Эльсинор, и соорудил невообразимую мобильную сцену, маятником уплывающую вглубь и наезжающую на зрителя над влажной могильной землей, меняя крупность планов. Совсем как в кино.
Публике морочили голову, испытывали терпение и играли на нервах, но настоящее удовольствие доставил достаточно известный московской публике режиссер Жоэль Помра. Его спектакли привозили в рамках фестиваля «NET», их играют в театре «Практика». Постановка «Я дрожу (1 и 2)» — это два спектакля, придуманные с дистанцией в год и продолжающие и уточняющие друг друга. На этот раз он приглашает публику в агрессивно нарядное кабаре, где блистающий занавес переливается ярким золотом и багрянцем. Идеальное пространство для разговора о двусмысленности человеческого положения в современном обществе. За сверкающей завесой — все те же серые прямоугольники Помра, в которых люди отбывают свое в одиночку и семьями. Их монологи на авансцене, превращенной в эстраду, — свидетельство об одиночестве, мучительной нехватке жизни при отлаженном перепроизводстве досуга. Перемежаясь с цинично-парадоксальным конферансом и попсовыми песенками, эти выходы дают эскизы жизней. Бегло представленные актерами-персонажами, они слишком эфемерны, чтобы заносить над ними скальпель. А ничего плотно-телесного Помра в своем театре не создает. Он воспроизводит дрожь, которая пробирает и зал, но не дает ей тела, а это уже почти даосское искусство. И вот этому настоящему искусству, иллюзионизму хочется аплодировать, как полузабытой поэтической и интеллектуальной игре.